J'ai évoqué, dans le cadre d'un récent billet sur le Requiem de Mozart, celui, encore trop méconnu, de Michael Haydn (1737-1806). Loin des vitupérations subies sur d'autres blogs qui, d'allusions frôlant dangereusement la diffamation - il est entendu que celles et ceux qui trouvent quelque plaisir à me lire sont de béats abrutis et l'auteur de ces lignes un Trissotin fascisant - en considérations si stratosphériques que l'étriqué foutriquet que je suis n'a pas été en mesure d'en saisir l'Essence, rendent de facto toute réponse superflue, je vous propose de revenir à l'essentiel, la musique, en nous arrêtant quelques instants sur une œuvre dont je me plais à rêver qu'elle puisse un jour bénéficier du large auditoire que ses qualités méritent.

On a souvent opposé les deux frères Haydn, généralement au désavantage de Michael (portrait ci-contre), sous le prétexte qu'il se serait contenté de produire une musique répondant aux exigences du style « galant », plus soucieux de fluidité mélodique que d'élaborations musicales aventureuses. Si prétendre que cette opinion est entièrement fausse relève de la malhonnêteté, il est tout aussi douteux d'y chercher un prétexte pour balayer le compositeur d'un dédaigneux revers de la main. Michael Haydn, qui, à compter de 1763, servira fidèlement les princes-archevêques de Salzbourg durant quarante-trois ans, a écrit la musique qu'exigeaient ses prestigieux patrons, sans que ceci, à la lumière des documents que nous possédons, semble lui avoir posé le moindre cas de conscience. Le tableau de la vie à Salzbourg a longtemps été noirci à plaisir, notamment par les thuriféraires mozartiens, qui ont fait de l'époque de la gouvernance (1772-1803) de Hieronymus Colloredo, dont la fracassante rupture avec le fils Mozart (1781) est demeurée célèbre, une période entachée de relents d'obscurantisme. Si la cité paraît, sur bien des plans, moins « progressiste » que Vienne, quoiqu'on trouverait aisément à y redire, tous les genres musicaux y furent néanmoins pratiqués et cette diversité permit à certains compositeurs, au premier rang desquels Michael Haydn, de s'assurer une réputation enviable. On l'oublie un peu facilement, mais, pour les contemporains, la suprématie de Michael dans le domaine de la musique sacrée ne faisait aucun doute, comme en atteste, par exemple, cette opinion d'E.T.A. Hoffmann (1776-1822) : « Il est, en ce domaine, pleinement l'égal de son frère ; en réalité, il le surpasse même souvent, et de beaucoup, par le sérieux de sa pensée. » Notons aussi, pour finir, l'admiration dont lui témoignèrent certains compositeurs du premier romantisme allemand, tels Carl Maria von Weber (1786-1826), qui fut son élève à Salzbourg, ou Franz Schubert.

Une quinzaine de jours seulement a suffi à Michael Haydn pour composer le Requiem dont il est ici question (il en existe un second, en si majeur - MH 838 - dont seuls les deux premiers mouvements ont été achevés, le reste de l'œuvre ayant été complété en 1839 par Kronecker). Destiné à la cérémonie funèbre du prince-archevêque Siegmund von Schrattenbach (portrait ci-contre), mort le 16 décembre 1771, le compositeur y met, en effet, le point final le 31 décembre. Même en tenant compte du fait que bien des compositeurs du XVIII^e siècle pouvaient produire des œuvres à une vitesse stupéfiante (Vivaldi écrivit, par exemple, Tito Manlio en cinq jours), cette rapidité, s'agissant d'une partition très élaborée, peut laisser quelque peu éberlué. Cependant, un élément biographique laisse à penser que Michael Haydn devait déjà être dans un état d'esprit particulièrement propice à l'écriture d'un Requiem au moment de la mort de l'archevêque ; il venait en effet de perdre sa fille, Aloysia Josepha, à peine âgée d'un an, et il ne fait guère de doute que son Requiem peut donc se lire comme une mise en écho de deux deuils, l'un officiel et l'autre intime. La référence, dès les premières mesures de l'œuvre, au Stabat mater de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736, extrait en fin de billet) qui connut une diffusion extraordinaire dans toute l'Europe du XVIII^e siècle, fut-elle perçue par les contemporains comme une expression canonique de l'affliction, un élément donc purement rhétorique, ou surent-ils y déceler l'aveu d'une souffrance personnelle ? Compte tenu du contexte biographique dans lequel prit place l'écriture du Requiem, il est, pour nous, difficile de ne pas entendre dans l'emploi de ce motif précis, que sa mise en exergue rend d'autant plus saillant, au travers de la transparente allusion à « la mère emplie de douleurs qui se tenait en pleurs près de la croix tandis que pendait son fils » (Stabat mater dolorosa/Juxta crucem lacrimosa/Dum pendebat filius), le cri de douleur de parents qui viennent de perdre leur enfant. L'ensemble de l'Introït déploie le langage de l'inéluctabilité du destin, celui des redoutables archevêques comme celui des fillettes fauchées au berceau, ne serait-ce que par l'usage de ce que les anglo-saxons nomment walking bass (basse « marchante ») pour unifier le morceau en lui conférant un caractère de marche inexorable. Ponctué de sombres fanfares qui ne sont pas sans rappeler Biber, le mouvement, d'une intensité presque suffocante, ne connaît un relatif apaisement qu'en son centre, illuminé par la prière du « Te decet hymnus » (de 2'28" à 4'07"), avant de renouer avec l'atmosphère presque opaque du début.

La Séquence qui suit (du Dies irae au Lacrimosa) est, en dépit de son organisation en sections distinctes, tendue de la première à la dernière note dans un même élan, culminant, après avoir exploré une large palette d'affects allant de l'effroi à la confiance, dans l'imposant Amen conclusif. Ce mouvement, le plus long de l'œuvre, est lui aussi unifié par un motif récurrent, constitué d'un appel de cinq notes aux cuivres pouvant évoquer les trompettes du Jugement dernier. L'Offertoire (dont vous pouvez entendre les deux parties en cliquant ici), le Sanctus et le Benedictus, même s'ils ne renoncent pas totalement aux teintes sombres qui baignent la totalité du Requiem, apportent tout de même une certaine forme de détente qui va croissant pour trouver dans le Benedictus, dont les ornements font songer à Georg Matthias Monn (1717-1750), un épanouissement presque apaisé. Michael Haydn a organisé son propos avec une remarquable intelligence, instituant des contrastes saisissants entre les interventions des solistes, empreintes d'un lyrisme opératique contenu, et l'écriture majoritairement fuguée et sévère des chœurs, qui favorisent une relance du discours extrêmement efficace. L'Agnus Dei laisse un sentiment étrange, né de l'opposition entre le caractère triste mais presque dansant de la mélodie confiée aux cordes à laquelle s'ajoute la supplique des voix solistes, et la massivité des interjections du chœur ainsi que les ponctuations sinistres des timbales et des cuivres. Il s'en dégage une nostalgie ineffablement amère que ne fait que confirmer la fin interrogative du Lux aeterna. Plus conventionnels sont les deux derniers mouvements, qu'il s'agisse de la robuste fugue du Cum sanctis tuis qui reviendra après la reprise traditionnelle du Requiem aeternam, permettant ainsi à l'œuvre de s'achever dans l'atmosphère de sérénité majestueuse et jubilante qu'autorise la foi en la miséricorde divine.

À la fois œuvre de circonstance et page d'une prégnante intimité, ce Requiem en ut mineur se révèle, au fil des écoutes, comme une des meilleures productions autrichiennes de ce type de la seconde moitié du XVIII^e siècle. Mêlant modernité d'écriture (notamment dans la Séquence) et références au riche passé de la musique sacrée salzbourgeoise, il constitue un des meilleurs démentis à la réputation de superficialité qui s'attache encore au nom de Michael Haydn et mériterait de se voir accorder autant d'attention que son cousin mozartien, qui, n'en déplaise à certains, n'aurait pas eu le même visage sans son existence.

 

Michael HAYDN (1737-1806), Requiem en ut mineur, pour solistes, chœur et orchestre, MH 154 :

1. Introït : Requiem aeternam - Kyrie
2. Agnus Dei - Lux aeterna.

Carolyn Simpson, soprano. Hilary Summers, contralto. James Gilchrist, ténor. Peter Harvey, basse.
Choir of the King's Consort
The King's Consort
Robert King, direction

Requiem. Missa in honorem Sanctae Ursulae. 2 CD Hyperion CDA67510.

Giovanni Battista PERGOLESI (1710-1736), Stabat mater en fa mineur, pour soprano, alto, cordes et basse continue (c.1734-1736) :
Stabat mater dolorosa, a due. Grave.

Gemma Bertagnolli, soprano. Sara Mingardo, contralto.
Concerto Italiano
Rinaldo Alessandrini, orgue & direction

 

Stabat mater (Pergolesi, A. Scarlatti). 1 CD Opus 111 OPS 30-160.