Ci-dessous : Pietro FACCINI (Bologne, c.1562-1602),
Saint en extase, les bras levés au ciel, sans date.
Encre brune, huile et rehauts de blanc sur papier. Paris, Musée du Louvre.

Dès les années 1570, la technique du faux-bourdon s'impose à Milan comme l'alternative la plus conforme aux principes de la Contre-Réforme. Basé sur la récitation d'un cantus firmus (mélodie utilisée comme élément structurel de base d'une composition polyphonique sacrée, ou, plus rarement, profane) dans la partie de tenor (ou teneur, mot qui désigne, en musique ancienne, la partie qui porte la mélodie, généralement liturgique) complétée par une sobre polyphonie vocale, sa simplicité de facture, la lenteur de son tempo en font le vecteur idoine des exigences d'austérité et de gravité imposées par le Concile. Mais c'était sans compter la fabuleuse capacité d'invention de ces maudits compositeurs en cette fin de XVI^e siècle. Leur interdit-on de produire des œuvres trop richement écrites ? Les voici qui se concentrent sur les ornements, vous savez, ces petits groupes de notes brèves, a priori innocents, qui embellissent et varient un air instrumental ou vocal - tremolo, portamento, diminutions, etc. - et dont le nombre va littéralement exploser en une poignée d'années. La capacité à ornementer et à improviser faisait naturellement partie du bagage de tout musicien ; elle va prendre des proportions considérables et métamorphoser le sage faux-bourdon en pièce d'une complexité croissante, avec parties instrumentales, basse continue, ornementation foisonnante, double chœur, et même, en fin d'évolution, l'évacuation du cantus firmus sur lequel il était basé à l'origine. Le faux-bourdon que l'on s'était acharné à contraindre ne cesse de se jouer des limites et connaît, à Milan, une ultime et exubérante floraison dans les années 1620. Cette rébellion va néanmoins l'épuiser et une dizaine d'années plus tard, il s'efface progressivement du paysage musical.