L’exposition « Turner et ses peintres », qui vient d’ouvrir ses portes à Paris, aux Galeries nationales du Grand Palais où elle demeurera jusqu’au 24 mai 2010, sera sans aucun doute un des événements majeurs du printemps pour les amateurs d’art. Elle offre non seulement l’occasion, ainsi qu’en attestent ses premières réactions, à une large partie du public français, souvent peu enclin à s’intéresser aux expressions artistiques d’outre-Manche, de se rendre compte de la place essentielle qu’occupe Joseph Mallord William Turner (1775-1851) dans l’histoire de la peinture occidentale, mais également, à la faveur du jeu de pistes et de miroirs qui sert de fil rouge à cette manifestation, de porter un regard neuf sur les artistes, passés ou contemporains, qui l’ont inspiré.

La légende raconte que Turner fondit un jour en larmes devant une toile de Claude Gellée, que la postérité désigne surtout comme Claude Le Lorrain. Si rien ne confirme cette anecdote, la conscience de la dette du peintre britannique envers son prédécesseur était si vive qu’il exigea de la National Gallery que deux de ses toiles (Didon construisant Carthage, 1815, et Soleil se levant à travers la brume, avant 1807 - cliquez sur le titre pour y accéder) qu’il lui léguait fussent accrochées entre L’embarquement de la reine de Saba et le Paysage avec le mariage d’Isaac et Rebecca (tous deux peints en 1648, cliquez sur le titre pour y accéder) de son glorieux aîné. Turner réaffirmait ainsi aux yeux de tous une filiation dont la légitimité avait pu paraître mise à mal par les tableaux à la manière plus aventureuse de sa dernière période.

Le parcours de Claude Gellée (portrait gravé ci-contre), né à Chamagne, petit village du diocèse de Toul, est suffisamment connu pour que l’on ne s’y arrête qu’un instant. Né dans les premières années du XVII^e siècle dans une famille très humble, il gagne Rome à l’âge de 13 ou 14 ans. À l’exception d’un séjour napolitain vers 1619-1620, où l’on pense, à mon avis avec raison si l’on considère certaines similitudes dans leur traitement de la lumière, qu’il a pu étudier auprès du peintre d’origine allemande Goffredo (Gottfried) Wals (c.1595-1638 ?, une de ses œuvres figure en tête du paragraphe suivant), et d’une tentative d’installation à Nancy en 1625-1626, il fit toute sa carrière dans la Ville éternelle, où il mourut en novembre 1682. Il y fréquenta l’atelier d’Agostino Tassi (c.1578-1644), demeuré surtout célèbre, jusqu’à un passé récent, pour avoir été accusé du viol d’Artemisia Gentileschi ; son maître lui transmit son goût pour l’architecture ainsi que son admiration pour l’œuvre de Paul Bril (c.1554-1626), un anversois installé à Rome, particulièrement expert dans l’art des paysages composés. Le succès de celui qu’on ne désignait plus que par son surnom de Lorrain fut rapidement tel qu’il se vit contraint de tenir, dès 1636, un inventaire de ses œuvres (le Liber veritatis conservé au British Museum de Londres) afin de contrer les entreprises des faussaires. A partir des années 1640, ses prix devinrent si élevés que seuls les riches amateurs pouvaient s’offrir ses toiles, mais, comme nous allons le voir, ce n’est pas forcément dans son pays que sa manière fut la plus goûtée et connut une véritable postérité.

Pour le spectateur moderne, en effet, la place éminente qu’occupent les œuvres du Lorrain dans la peinture du XVII^e siècle tient de l’évidence. Il n’en a cependant pas toujours été ainsi, particulièrement en France, où, vers la fin de sa vie, sa production était regardée avec une certaine condescendance, du fait de la position mineure, à peine plus favorable que celle de la nature morte, qu’occupait le paysage dans la hiérarchie des genres, codifiée par André Félibien (1619-1695) dans la préface de ses Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667 (Paris, Frédéric Léonard, 1669). Il n’est peut-être pas inutile de rapporter, à ce propos, le jugement de Denis Diderot dans son Salon de 1763, qui montre qu’en pleine période des Lumières, les hiérarchies du siècle précédent conservaient leur pleine emprise, y compris sur les esprits les plus éclairés : «  (…) Vernet [Claude Joseph, 1714-1789, célèbre pour ses marines] montre bien une autre tête, un autre talent que Le Lorrain, par la multitude incroyable d’actions, d’objets et de scènes particulières. L’un est un paysagiste ; l’autre un peintre d’histoire, et de la première force, dans toutes les parties de la peinture. » En Angleterre, où la subordination des arts au politique ou au religieux était, contexte historique oblige, bien moindre, un tel mépris envers les peintres paysagistes n’avait pas cours. Depuis la fin du XVII^e siècle, les collectionneurs se disputaient les tableaux du Lorrain et Joshua Reynolds, premier président de la Royal Academy of Arts, n’hésitait pas, dans ses Conférences contemporaines des Salons de Diderot, à placer les œuvres de Claude devant celles des grands spécialistes de la peinture de paysage qu’étaient les Flamands et les Hollandais. Il était donc tout naturel que les jeunes artistes désireux de s’illustrer dans le genre du paysage se trouvassent un jour confrontés au modèle absolu que constituait alors Le Lorrain, chacun avec sa réponse personnelle ; aucun autre peintre que Turner n’est allé aussi loin dans l’assimilation de son langage, qu’il a fini par dépasser en se frayant son propre chemin.

Contrairement à bien des œuvres du même type, qu’elles soient signées par Claude, Poussin ou d’autres, la Campagne romaine vue de Tivoli autour de laquelle j’ai brodé ces lignes ne contient aucune allusion biblique ou mythologique qui lui serve de justification ou de prétexte. En dehors des bergers qui se situent dans le léger contre-jour du premier plan (un trait habituel chez Claude) et sont à la fois une manière d’échelle de et un point d’entrée dans la scène, le propos de cette toile, exécutée pour le maître des Comptes et amateur d’art parisien Michel Passart (1611/12-1692), également commanditaire de Poussin, se résume à une contemplation sereine du paysage, qui occupe la presque totalité de l’espace pictural. Le regard du spectateur, suivant le cours d’une rivière tumultueuse, passe entre les deux à-pics pour déboucher sur une vaste étendue vallonnée et boisée, à l’horizon de laquelle on devine, noyée dans la lumière du couchant et les brumes qui montent de la terre, la silhouette du dôme de Saint-Pierre de Rome. De façon assez inhabituelle, la description du site qu’offre Claude, qui avait l’habitude de recomposer les paysages selon sa propre fantaisie en juxtaposant des éléments tirés de ses innombrables croquis, est assez fidèle à ce que l’on pourrait, aujourd’hui encore, observer de la Via Quintilio Varo, au-dessus de la ville de Tivoli, si l’on excepte, entre autres, l’exclusion du temple rond de la Sibylle qui aurait dû apparaître à l’extrême gauche de la scène. Mais ce n’est pas la précision du rendu topographique qui a retenu l’attention du peintre, mais bien les ressources poétiques, qu’il a été un des premiers à exploiter, dont peut être porteuse l’atmosphère qui baigne les dernières heures du jour, à la luminosité à la fois dense et diffuse, qui caresse et transfigure les formes sans néanmoins les dissoudre – nous sommes, ne l’oublions pas, à une période de l’histoire de l’art où le classicisme, avec ce qu’il exige de rigueur et de netteté, est dominant. Le sujet, en soi banal à l’époque, si on en juge par le nombre d’artistes, particulièrement du Nord, qui ont immortalisé les paysages des environs de Tivoli, est totalement transfiguré par la science de la lumière, utilisée à la fois comme élément de théâtralisation (par le clair-obscur) et d’unification du tableau.