Passée des arts

De l'aube au couchant. Trios avec piano de Ravel, Fauré et Mel Bonis par le Trio George Sand

Wed, 08 Feb 2012 15:17:00 +0100

Hippolyte Petitjean (Mâcon, 1854-Paris, 1929),
Barque sur un étang, après 1912.
Aquarelle sur papier, 30 x 48 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.
(INV. CTB.1999.13-^© Carmen Thyssen-Bornemisza)

Deux monuments et une rareté, voici le menu que propose le deuxième disque du Trio George Sand, une formation qui se consacre avec courage à l’exploration du répertoire de chambre français. Après un premier enregistrement associant Claude Debussy et Lili Boulanger (Integral Classics), les trois musiciennes ont choisi d’aborder les trios avec piano de Maurice Ravel et Gabriel Fauré ainsi qu’un diptyque de la plus méconnue Mel Bonis dans un programme que publie par Zig-Zag Territoires, avec le soutien du Palazzetto Bru Zane.

S’il n’est pas nécessaire de retracer par le menu les parcours de Fauré ou de Ravel, il n’est sans doute pas inutile de préciser quelques-unes des grandes étapes de celui de Mel Bonis, qui ne jouit pas d’une renommée comparable à la leur. Il y a quelque chose d’assez poignant dans la destinée de cette femme, née Mélanie le 21 janvier 1858 dans une famille de la petite bourgeoisie parisienne et que rien ne destinait à devenir musicienne. Celle qui aurait dû être couturière s’initie au piano en autodidacte au grand dam de ses parents, lesquels finissent néanmoins par céder aux instances de leur ami Jacques Maury, professeur au conservatoire de Paris, qui présente la jeune fille à César Franck en 1876. Le compositeur ne s’y trompe pas et fait en sorte qu’elle puisse accéder à un solide enseignement musical au conservatoire, où elle côtoiera, entre autres, Debussy, et fera l’admiration de ses professeurs, Ernest Guiraud envisageant même de la présenter, malgré le handicap de sa timidité, au prix de Rome. Ce n’est cependant pas la Villa Médicis qui attend Mélanie, mais l’amour ; il prend les traits d’Amédée Landély Hettich (1856-1937), un chanteur et poète auquel va l’attacher une véritable passion à partir de 1879. Le poids des conventions sera néanmoins le plus fort et les parents de la jeune fille refusent sa main à son prétendant, la forcent à quitter le conservatoire pour l’en éloigner puis la marient en 1883 à Albert Domange, un industriel de 25 ans son aîné, déjà deux fois veuf et père de cinq garçons, à qui elle donnera trois enfants, Pierre, Jeanne et Édouard. Sous cette apparence de vie rangée, celle qui a publié ses premières œuvres – un Impromptu et deux mélodies sur des poèmes d’Hettich – en 1881 sous le pseudonyme de Mel Bonis garde toujours la même inclination pour son amour de jeunesse ; elle compose des mélodies et des chœurs sur ses textes, il aide à la diffusion de sa musique, ils ont ensemble une fille, prénommée Madeleine, en 1899. Le premier quart du XX^e siècle est très productif pour la compositrice, membre de la Société Nationale de Musique et dont le métier du Premier quatuor avec piano (1905) impressionne Saint-Saëns, mais la période d’après la guerre marque, de sa part, une volonté de retrait du monde et de concentration sur la foi religieuse qui l’a toujours accompagnée, tendance encore accentuée par son veuvage en 1918 et la mort de son fils Édouard en 1932. Elle continue néanmoins de composer et laisse à sa mort, le 18 mars 1937, un catalogue riche de quelque 300 réalisations.
Le diptyque Soir, Matin pour piano, violon et violoncelle, proposé dans ce disque, date de 1907. Il juxtapose deux pièces que l’on pourrait dire d’atmosphère puisqu’elles suggèrent les émotions nées de ces moments particuliers de la journée, sans que l’on puisse pour autant parler de musique descriptive ou à programme. Si le langage est indubitablement redevable au langage de Saint-Saëns ou de Fauré, on y observe également des touches plus « modernes » qui rappellent que Mel Bonis a été la condisciple de Debussy et laissent penser que, sans en embrasser entièrement les innovations, elle s’est intéressée de près à l’évolution esthétique de son cadet.

On s’attendrait légitimement à ce que le Trio en la mineur de Ravel se range sans coup férir dans le camp de la modernité ; or ce n’est qu’à moitié le cas. Peut-être est-ce une des raisons pour lesquelles le compositeur nourrissait des sentiments pour le moins ambigus envers cette partition, composée avec un soin extrême durant le printemps et l’été 1914, allant jusqu’à écrire qu’elle le dégoûtait. Elle paie un tribut certain aux Trios de Saint-Saëns (à découvrir dans la splendide interprétation du Trio Wanderer, voir à la fin de cette chronique), en particulier à l’Opus 18 (1864), à la structure et aux couleurs duquel Ravel vouait une véritable admiration, ainsi qu’à la musique de chambre de son maître, Fauré, une évidence qui s’impose dès les premières mesures de son mouvement initial. Ces références et ce cadre bien identifié établis, le compositeur va faire montre d’une inventivité rythmique et mélodique assez incroyable, utilisant, dans le Modéré liminaire, les réminiscences d’un chant basque, puis calquant sa musique sur la structure d’un poème malais dans lequel les deuxième et quatrième vers de chaque quatrain deviennent les premier et troisième du suivant (modèle suivi par Baudelaire dans Harmonie du soir) dans le Pantoum qui suit, et se souvenant enfin d’une danse baroque bouclant inlassablement sur elle-même – onze fois ici – dans la Passacaille, notée « très large » et servant de mouvement lent. Les humeurs de ce Trio sont extrêmement versatiles, les mouvements impairs étant peut-être les plus stables et les plus harmonieux, si on les compare au mélange de moelleux et de rêche du Pantoum ou à l’explosivité du Final qui s’ébroue avec une joie confinant parfois à l’ivresse et met un point d’orgue, par la générosité de ses sonorités, à la conception orchestrale de l’œuvre toute entière.

Si Ravel transformait une partition chambriste en une expérience sonore parfois tonitruante, c’est au bord du silence que nous conduit Fauré avec le Trio pour piano, violon et violoncelle en ré mineur, composé entre août 1922 et mars 1923, son avant-dernière création dont la progression d’écriture fut lente du fait des progrès de sa surdité et « d’une fatigue perpétuelle », pour reprendre ses propres mots. Nulle trace d’épuisement des ressources créatrices n’est pourtant perceptible dans ce Trio qui, à l’instar de toute la production tardive du compositeur, se signale par sa volonté de décantation, son dédain de tout effet facile ou de mode, son éloquence née de la plus grande économie de moyens. Ici, dès les premières mesures de l’Allegro, ma non troppo initial, tout est fluide et nimbé d’un lyrisme supérieurement maîtrisé, une confidence à mi-voix pleine d’une pudeur qui suggère sans jamais souligner, y compris dans les accents plus éperdus de l’Andantino central. Le dernier mouvement, Allegro vivo, est baigné d’une lumière plus franche ; sa vigueur et ses contrastes plus tranchés, par instants presque anguleux, le situent dans la sphère d’une virtuosité un rien plus extérieure si on la compare à la sensation d’intimité délivrée par tout ce qui a précédé. Ne nous y trompons cependant pas : comme souvent chez Fauré, le sourire, même radieux, est rarement univoque et sur ce finale si ensoleillé passent aussi quelques ombres.

Le Trio George Sand (photographie ci-dessous), composé de Virginie Buscail au violon, Nadine Pierre au violoncelle et Anne-Lise Gastaldi au piano, aborde ces trois œuvres avec une sensibilité et une maîtrise incontestables. Unies par une belle complicité, les trois musiciennes livrent une lecture à la fois raffinée, dynamique et équilibrée, animée, en outre, par le très louable souci de restituer avec le plus d’exactitude possible le caractère si différent de ces trois pièces. Signe certain de cette attention, le petit diptyque de Mel Bonis est traité avec les mêmes égards que les deux autres partitions mieux favorisées par la postérité et le soin apporté au rendu de ses coloris comme de son atmosphère en fait un moment de plein de finesse et d’agrément. Autre belle réussite, leur vision du Trio de Fauré me semble parvenir à traduire de façon réellement pertinente les frémissements qui parcourent cette musique et les clairs-obscurs qui sculptent ses contours, avec ce qu’il faut de sensualité pour charmer, de mystère pour retenir et une légèreté de touche qui rend justice à la transparence comme au trouble voulus par le compositeur. L’approche que les George Sand ont du Trio de Ravel, qu’elles jouent en suivant l’édition critique publiée par Bärenreiter en 2009, conforme au manuscrit du compositeur, m’inspire, en revanche, quelques réserves, car si les deux premiers mouvements m’apparaissent rendus avec toute la subtilité et l’ironie qu’ils requièrent, la Passacaille manque, à mon goût, d’un peu de tension, et le Final d’un rien de sveltesse dans son emportement, en particulier aux cordes (leur dernier accord sur-vibré et écrasé n’est pas très heureux), certaines autres versions ayant montré que l’on pouvait parvenir à un équilibre plus satisfaisant entre force et souplesse. Ce bémol ne ternit néanmoins pas un enregistrement de très bonne tenue dans lequel l’écoute mutuelle des musiciennes, leur spontanéité, leur implication et leur plaisir de jouer les trois œuvres du programme apportent à l’auditeur nombre de joies que des écoutes répétées n’altèrent pas.

Voici donc un bien beau disque dont la qualité de la réalisation et la justesse de l’atmosphère ne décevront pas les amateurs de musique de chambre française. Il donne l’envie de réentendre bientôt le Trio George Sand dans ce répertoire du début du XX^e siècle où il est visiblement à l’aise et où les équipes de chercheurs avisés du Palazzetto Bru Zane ne manqueront sans nul doute pas de dénicher pour lui des partitions qui n’attendent que l’attention de trois bonnes fées pour revivre.

Gabriel Fauré (1845-1924), Trio pour piano, violon et violoncelle en ré mineur, opus 120, Mel Bonis (1858-1937), Soir, Matin, opus 76, Maurice Ravel (1875-1937), Trio pour piano, violon et violoncelle en la mineur

Trio George Sand

1 CD [durée totale : 54’53”] Zig-Zag Territoires ZZT120101. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Mel Bonis, Matin

2. Maurice Ravel, Trio pour piano, violon et violoncelle en la mineur :
[II] Pantoum

3. Gabriel Fauré, Trio pour piano, violon et violoncelle en ré mineur :
[I] Allegro, ma non troppo

Des extraits de chaque plage peuvent être écoutés ci-dessous :

Ravel Fauré & Bonis: Trios avec piano | Compositeurs Divers par Trio George Sand

Illustrations complémentaires :

Anonyme, Mel Bonis dans les années 1890. Lieu de conservation non précisé.

Alexis Roland-Manuel (Paris, 1891-1966), Maurice Ravel au piano, 1912. Photographie, 11 x 8 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France

Anonyme, Gabriel Fauré, 1923. Photographie, 11,5 x 6 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France

La photographie du Trio George Sand est de François Sechet, tirée du site Internet de l’ensemble.

Suggestion d’écoute complémentaire :

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Trios pour piano, violon et violoncelle, opus 18 et 92

Trio Wanderer

1 CD Harmonia Mundi HMA 1951862. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien et des extraits de chaque plage écoutés ci-dessous :

Saint Saëns: Trios pour piano | Camille Saint-Saëns par Trio Wanderer

De Don Quichotte à Gulliver, Les Esprits Animaux enfièvrent Telemann

Wed, 01 Feb 2012 18:02:00 +0100

Charles Antoine Coypel (Paris, 1694-1752)
Don Quichotte conduit par la folie, 1714-1734.
Huile sur toile, 120 x 128 cm, Compiègne, Musée du château.
(Photographie © RMN/Daniel Arnaudet – Jean Schormans)

Toujours soucieux de découvrir et d’encourager l’éclosion de nouveaux talents, le Centre culturel de rencontres d’Ambronay offre, depuis maintenant deux ans, une résidence à de jeunes musiciens et permet aux meilleurs d’entre eux d’enregistrer leur premier disque. Ce dispositif nous avait permis, à l’automne 2010, de nous régaler avec le très beau Concert chez la Reine proposé par Les Ombres, premier ensemble à bénéficier de cette opportunité. C’est aujourd’hui le tour des Esprits Animaux de voir leur opus primum, qu’ils ont choisi de consacrer à Georg Philipp Telemann, publié par les Éditions Ambronay.

Alors que Bach, Vivaldi ou Händel ne cessent de faire l’objet de nouvelles parutions discographiques, quitte à ce que l’abondance frôle parfois dangereusement l’indigestion, on pourrait presque se demander si la musique de Telemann n’effraie pas les interprètes d’aujourd’hui tant ils semblent rechigner à s’y risquer, quand certains de leurs aînés s’y couvrirent de gloire à l’instar, par exemple, de Musica Antiqua Köln, dont les réalisations des années 1980 et 1990 sont toujours pertinentes aujourd’hui. Serait-ce parce que l’œuvre de celui dont la renommée dépassait largement, rappelons-le, celle de son contemporain et ami Bach, est aussi immense que protéiforme et surtout bien plus exigeante que ce qu’une approche superficielle peut laisser supposer ? Elle demande, en effet, de solides qualités techniques mais aussi des capacités de caractérisation et un sens de l’humour particulièrement aiguisés, ainsi qu’une grande légèreté de touche afin d’éviter les deux écueils les plus couramment observés, la lourdeur découlant de la volonté de souligner chaque effet et la fadeur née de l’incapacité à prendre au sérieux un compositeur sottement considéré trop prolifique pour être honnête.

Les Esprits Animaux, dont le nom fleure bon la physiologie cartésienne, ont choisi d’organiser leur récital autour des réminiscences littéraires que l’on trouve assez fréquemment dans la production de Telemann, observateur très attentif de son époque. Cette source d’inspiration lui offre l’occasion de s’adonner à l’un des exercices dans lesquels il excelle, la peinture, souvent avec une économie de moyens qui n’a d’égale que l’efficacité du résultat final, d’une scène ou d’un caractère. La Burlesque de Quixotte doit à son inventivité pittoresque d’être une des Suites du compositeur les mieux servies par le disque. Après une traditionnelle ouverture à la française, Telemann y décrit, en six tableaux emplis de traits piquants, quelques-unes des aventures du héros de Cervantes, de son écuyer Sancho Panza et même de leurs montures (désopilant Galop de Rosinante), s’attachant à décrire les états d’âme des personnages, vaine rêverie amoureuse du premier, mauvaise humeur du second, et leur péripéties, comme la charge contre les moulins à vent menée Presto. Les deux autres partitions programmatiques de cette anthologie sont extraites du recueil Der Getreue Music-Meister, une série de 25 fascicules destinée aux amateurs et publiée, sous le titre original français de Fidèle Maître en Musique, entre le 25 novembre 1728 et le 1er novembre 1729. De dimensions plus modestes, la Suite « Gulliver » pour deux violons sans basse met en scène, en moins de dix minutes, les principaux personnages de la satire de Jonathan Swift, parue en 1726, avec une espièglerie évidente à chaque mesure et même visible à l’œil nu, qu’il s’agisse du grouillement fourmillant des quadruples croches de la Chaconne des Lilliputiens, dont la brièveté et le caractère s’inscrivent au rebours de l’amplitude et de la noblesse normalement associées à cette danse, ou les rondes de la Gigue des Brobdingnags, géants dont la balourdise empèse une forme habituellement légère et rapide. Les ambitions du Trio pour deux flûtes à bec et basse continue sont différentes, puisqu’il consiste en une galerie de portraits de femmes célèbres de l’Antiquité, l’acariâtre Xanthippe, femme de Socrate (Presto babillard et un rien querelleur), la voluptueuse et tragique Lucrèce (Largo tout en demi-teintes résignées), la belle poétesse grecque Corinna, rivale heureuse de Pindare (Allegretto spirituel et chantant), l’intrépide héroïne romaine Clélia (Spirituoso plein de vigueur), et Didon (Triste alternant entre abattement et agitation) qu’il est inutile de présenter. Là encore, Telemann fait montre de véritables aptitudes de peintre en musique dans des miniatures savoureuses et toujours parfaitement croquées. Les deux concertos et la Conclusion de la première partie (Production) de la célèbre Tafelmusik (Musique de table) qui complètent le programme illustrent la capacité du compositeur à jouer avec les styles nationaux, la solennité et la danse françaises, la fluidité mélodique italienne, la rigueur germanique de la construction, pour n’en faire qu’un seul vermischter Stil (style mêlé), mais aussi son goût pour les tournures populaires (les effets de musette du Presto conclusif du Concerto en mi mineur) et son immense talent de coloriste, né d’une parfaite connaissance de nombre d’instruments qu’il pratiquait lui-même.

Les musiciens des Esprits Animaux (photographie ci-dessous) s’emparent de ces partitions avec une vigueur tout à fait réjouissante qui, bien souvent, fait mouche. En dépit de la jeunesse de l’ensemble, fondé en 2009, la complicité des membres qui le constituent s’impose avec une totale évidence tout au long d’un enregistrement de fort belle facture, dont les choix esthétiques sont pertinents et défendus avec conviction. Les œuvres sont abordées avec franchise et aplomb, sans excès de brutalité, avec un louable souci tant de la netteté de l’articulation et des dialogues entre les pupitres que de la solidité de l’assise rythmique. Si on peut déplorer un léger déficit de chair dans la Burlesque de Quixotte ou dans la Conclusion de la Tafelmusik, les pièces les plus connues de ce récital, conçues pour des effectifs plus importants (voir les versions du Freiburger Barockorchester respectivement chez DHM et Harmonia Mundi), il est en grande partie compensé par l’enthousiasme communicatif déployé par les interprètes et l’envie manifeste qu’ils ont de servir au mieux le compositeur. La seule réalisation à m’avoir laissé sur ma faim est le Concerto pour flûte à bec et flûte traversière en mi mineur qui, s’il ne démérite pas, ne retrouve pas la magie de la lecture enflammée qu’en avait livré Musica Antiqua Köln dans un mémorable florilège de concertos pour instruments à vent (Archiv, 1987). En revanche, la Suite burlesque « Gulliver » et le Trio pour deux flûtes à bec et basse continue sont savoureux, pleins de caractère, brossés d’un trait à la fois ferme et léger, trouvant le juste poids de chaque scénette ou portrait, tandis que le Concert pour deux flûtes en la mineur trouve une respiration très naturelle et des couleurs extrêmement séduisantes. Sachant manier avec finesse le brio et l’humour, ce disque plein de vitalité, avec des moments étincelants qui apparaissent comme autant de promesses, rend justice à l’esprit de Telemann de manière réellement probante.

Voici donc une anthologie globalement réussie qui donne des Esprits Animaux une image flatteuse tout en servant avec une fougue bienvenue la musique de Telemann, dont elle offre un panorama tout à fait intéressant. Il ne fait guère de doute que le tout jeune ensemble qu’elle permet de découvrir possède d’ores et déjà l’essentiel des qualités propres à lui assurer un beau début de parcours et que l’on suivra son évolution future avec tout l’intérêt que son premier enregistrement à su susciter.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Burlesque de Quixotte TWV 55G :10, Concerto pour flûte à bec, flûte traversière, cordes et basse continue en mi mineur TWV 52 :e1, Suite burlesque pour deux violons sans basse en ré majeur « Gulliver » TWV 40 :108, Concerto pour deux flûtes (à bec), cordes et basse continue en la mineur TWV 52 :a2, Trio pour deux flûtes à bec et basse continue en ut majeur TWV 42 :C1, Conclusion en mi mineur de la Production I de la Tafelmusik TWV 50 :10

Les Esprits Animaux
Javier Lupiáñez & Tomoe Mihara, violons, David Alonso Molina, alto, Lena Franchini, flûtes à bec, Élodie Virot, flûte traversière, Roberto Alonso, violoncelle, Patrícia Vintém, clavecin

1 CD [durée totale : 69’20”] Ambronay Éditions AMY 302. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :
1. Burlesque de Quixotte : Ouverture
2. Suite burlesque « Gulliver » :
[IV] Reverie der Laputier, nebst ihren Aufweckern (Andante)
3. Concerto pour deux flûtes, cordes et basse continue en la mineur :
[III] Largement
4. Trio pour deux flûtes à bec et basse continue en ut majeur :
[VI] Dido (Triste)

Des extraits d’une minute de chaque plage du disque peuvent être écoutés ici :

Georg Philipp Telemann (1681-1767) | Georg Philipp Telemann par Les Esprits Animaux

Illustrations complémentaires :
Georg Lichtensteger (1700-1781), Portrait de Georg Philipp Telemann, c.1745 (détail). Burin, 25 x 17 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

Johann Sebastian Müller (Nuremberg, 1715-Londres, 1792), Gulliver effrayant les Yahoos, après 1744 ? Eau-forte, 16 x 10,4 cm, Londres, British Museum (© The Trustees of the British Museum)

La photographie des Esprits Animaux est de Bertrand Pichène.

Confins du silence. La 4e Symphonie de Sibelius, en hommage à Paavo Berglund (1929-2012)

Sun, 29 Jan 2012 09:08:00 +0100

Akseli Gallen-Kallela (Pori, Finlande, 1865-Stockholm, 1931),
Le Lac Keitele, 1905.
Huile sur toile, 53 x 66 cm, Londres, National Gallery.
(cliché © The National Gallery)

Jean Sibelius (1865-1957), « le plus mauvais compositeur du monde » selon le mot de René Leibowitz, est un homme de ruptures et de solitudes dont la production, si l’on excepte son Concerto pour violon (opus 47, composé en 1903, révisé en 1905), malheureusement trop souvent défiguré par des solistes soucieux d’y déployer une esbroufe dont il n’a que faire, peine depuis toujours à s’imposer en France et, plus globalement, dans les pays latins. Le corpus des symphonies, composé entre 1899 (1^ère) et 1924 (7^e, une 8^e symphonie fut détruite par le compositeur dans le courant des années 1930), évolue d’une esthétique encore clairement romantique à un style de plus en plus condensé et austère.

Au centre de cette production trône la 4e Symphonie en la mineur, sans doute la plus mal-aimée, la plus « difficile », la plus exigeante, en tout cas, pour l’auditeur. Composée entre la fin de 1909 et 1911, l’œuvre a été mal accueillie dès sa création, le 3 avril 1911 à Helsinki. « Musique cubiste », « musique du XXI^e siècle », elle laissa le public perplexe et désorienté, sentiments qui perdurèrent malgré les efforts de quelques chefs courageux, dont Arturo Toscanini, pour l’installer au répertoire. Il faut dire que Sibelius développe, dans cette partition atypique, une écriture qui, en dépit de sa cohérence, paraît extrêmement rêche et fragmentée ; en dehors de la fin du mouvement lent, tout épanchement lyrique est impitoyablement brisé, livrant l’impression globale d’un paysage désolé, minéral, inquiétant. Pourtant, une écoute attentive dévoile une sensibilité si écorchée vive qu’elle ne parviendrait à s’exprimer qu’au travers d’un quasi-mutisme, comme si le caractère extrêmement intime de ce que le compositeur a à délivrer à l’auditeur nécessitait d’inventer un langage indirect, tout d’allusions et d’accrocs sonores, comme on hoquette quand on a trop pleuré. Le dernier mouvement tentera de renouer avec un peu plus d’optimisme, mais son élan se trouvera, au fil de l’avancée du discours, de plus en plus compromis, aboutissant à un finale rempli d’amertume s’achevant sur huit rappels désolés de la tonalité dominante de la mineur dans un sentiment de totale résignation.
Le troisième mouvement, Il tempo largo en ut dièse mineur, que j’ai choisi de vous présenter est sans doute le plus « abordable » des quatre qui constituent la symphonie. Il procède par agrégation progressive des éléments thématiques et accumulation d’une tension émotionnelle qui ne va se libérer que dans la seconde partie du morceau (ici de 6’ à 8’03”), en deux explosions qui font songer aux mouvements lents d’Anton Bruckner (1824-1896), que Sibelius admirait et dont l’Adagio de la 7^e Symphonie en mi majeur (1881-83), affectivement très chargé, est écrit lui aussi dans la tonalité d’ut dièse mineur. Coïncidence ? Cet Il tempo largo constitue, en tout cas, une magnifique méditation qui émerge lentement du silence, parvient, à force de volonté, à déployer ses ailes et, brisée par cet effort, se réfugie, mue par un mouvement de reflux, en des régions proches de l’extinction. Significativement, et ceci constitue un autre parallèle troublant avec ce que dit l’Adagio de la 7^e Symphonie de Bruckner, Sibelius demanda expressément que ce mouvement soit interprété lors de ses funérailles.

Je souhaite dédier ces quelques lignes à la mémoire de Paavo Berglund, mort le 25 janvier 2012, et dont vous écoutez en ce moment même un extrait du dernier enregistrement intégral – le troisième – qu’il réalisa des symphonies de Sibelius, un compositeur dont il était un serviteur mondialement respecté. Ce violoniste de formation, né à Helsinki le 14 avril 1929, avait, dès l’âge de 20 ans, rejoint les rangs de l’Orchestre de la Radio finlandaise dont il prendra la direction de 1962 à 1971 avant d’assurer celle du Bornemouth Symphony Orchestra de 1972 à 1979, une phalange qu’il conduira à un niveau d’excellence reconnu. Tout en dirigeant ponctuellement de nombreuses formations de niveau international, comme, entre autres, le Philharmonique de Berlin ou l’Orchestre de Cleveland, Paavo Berglund avait choisi d’ancrer la plus grande part de son activité au Nord de l’Europe, puisqu’il fut successivement chef de l’Orchestre Philharmonique d’Helsinki (1975-1987), de l’Orchestre Philharmonique royal de Stockholm (1987-1991), puis de l’Orchestre royal danois (1993-1998), avec lequel il enregistra une splendide intégrale des symphonies de Carl Nielsen. L’homme était réputé extrêmement exigeant et rigoureux, voire un peu rude, tant envers les musiciens qu’envers lui-même, n’hésitant pas à critiquer ses propres interprétations et interrogeant inlassablement les sources. Incontestable champion des compositeurs nordiques, il laisse également des témoignages sur le répertoire russe – principalement Chostakovitch et Rachmaninov – ainsi qu’une intégrale des symphonies de Brahms, mais sa manière pétrie de lyrisme puissamment décanté n’est peut-être jamais aussi éloquente que dans Sibelius, dont il semble s’être imprégné comme bien peu de l’univers, au point de donner à ses lectures la force de l’évidence. Son ultime vision du cycle de ses symphonies à la tête de l’Orchestre de Chambre d’Europe, par la lumière crue que l’allègement des effectifs et du son (une cinquantaine de musiciens jouant avec un vibrato soigneusement contrôlé) permet de projeter sur les œuvres et une hauteur de vue constante, demeure un sommet, escarpé et rocailleux sans doute, mais où passe un souffle d’autant plus puissant qu’il ne se nourrit d’aucun effet superflu.

Jean Sibelius (1865-1957), Symphonie n°4 en la mineur, opus 63 :
3e mouvement : Il tempo largo

Chamber Orchestra of Europe
Paavo Berglund, direction

Symphonies (intégrale). 4 CD Finlandia records 3984-23389-2. À rééditer.

Rome, 1638 : un somptueux concert de l'Ensemble Mare Nostrum chez le cardinal Barberini

Wed, 25 Jan 2012 12:59:00 +0100

Nicolas Poussin (Villers, près des Andelys, 1594-Rome, 1665),
Vénus et Mercure, c.1626-27.
Huile sur toile, 78 x 85 cm, Londres, Dulwich Picture Gallery.

Découvert à l’occasion d’un splendide disque de musique française du XVII^e siècle, Le Concert des Violes (Ricercar, 2009), l’Ensemble Mare Nostrum nous revient aujourd’hui, chez le même éditeur, avec un nouveau projet tout aussi passionnant que son prédécesseur. Avec la complicité, pour les pièces vocales, de Vox Luminis, bien connu maintenant des fidèles lecteurs de Passée des arts, les musiciens réunis sous la direction d’Andrea De Carlo nous conduisent dans la Rome des années 1630, à la rencontre de l’univers d’un grand mécène, le cardinal Barberini.

Lorsque l’on pense à la musique italienne du XVII^e siècle, on est plus spontanément enclin à fixer son attention sur l’appétence grandissante pour le violon et le répertoire spécifique écrit pour lui que sur le goût pour les violes, plus volontiers associées à l’Angleterre, à la France ou à l’Allemagne. Il faut cependant garder à l’esprit que les instruments de cette famille, iconographiquement documentés dans la région de Valence, en Espagne, dès le dernier quart du XV^e siècle, trouvèrent en Italie un terrain de développement privilégié à la faveur de l’élection, en 1492, de l’Espagnol Rodrigo Borgia (1431-1503) qui devint pape sous le nom d’Alexandre VI, emportant avec lui les musiciens de sa chapelle. On sait, grâce à la dédicace des Madrigali a cinque voci de Domenico Mazzocchi (1592-1665), publiés à Rome en 1638 et dont deux sont proposés dans ce disque, que le cardinal Francesco Barberini (1597-1679), issu d’une famille dont son oncle Maffeo allait illustrer la puissance en occupant, de 1623 à 1644, le trône de Saint Pierre sous le nom d’Urbain VIII, entretenait un ensemble de violes et que le directeur de ce dernier n’était autre que le frère de Domenico, Virgilio. Neveu du pape, le cardinal se devait de donner le ton en matière d’arts ; il fut ainsi, et entre autres, le commanditaire de Nicolas Poussin qui peignit pour lui La Mort de Germanicus en 1627 et de Stefano Landi (1587-1639) qui composa à sa demande son fameux dramma musicale, Il Sant’Alessio, en 1631. L’académie qui se réunissait chez Francesco Barberini pourrait, à première vue, paraître plutôt conservatrice, puisque les témoignages montrent que la pratique de la viole n’était plus guère qu’une survivance en dehors d’elle et qu’en outre on y pratiquait l’art, lui aussi largement tombé en désuétude dans les années 1630, du madrigal polyphonique hérité de la Renaissance. Ne nous y trompons néanmoins pas : le caractère extrêmement élitiste de ces concerts – on est ici dans le cas typique d’une musica reservata – permettait, au contraire, aux compositeurs de se montrer aventureux en termes de trouvailles harmoniques et d’expressivité. Cet état d’esprit entre d’ailleurs en parfaite résonance avec une époque durant laquelle les artistes présents à Rome, peintres comme musiciens, s’attachaient à renouveler leur langage, les uns en abandonnant le caravagisme pour se tourner vers une manière nettement plus idéalisée – songez, par exemple, au succès des scènes classiques de Claude le Lorrain (c.1600-1682) –, les autres en tendant vers une fluidité mélodique et un raffinement croissants, sans rien sacrifier pour autant de la virtuosité vocale ou instrumentale, comme le montre l’essor du genre de la cantate.
Des compositeurs présentés dans ce disque, complément idéal de La Tavola cromatica paru chez Raumklang en 2004, à connaître absolument lui aussi, le seul à avoir consacré un recueil spécifiquement destiné aux violes est également le plus mystérieux. Si son nom laisse deviner que ses racines se trouvent au Nord, on ne sait rien de Cherubino Waesich avant 1632, date à laquelle il publie, à Rome, ses Canzoni a cinque da sonarsi con le viole da gamba, opera seconda, ce qui suppose un opus primum perdu. Les quelques traces documentaires dont nous disposons à son sujet nous apprennent qu’il était claviériste, puisqu’on le retrouve successivement aux tribunes de Santa Maria in Trastevere puis de Santa Maria dell’Anima (1646), et qu’il tenait le clavecin lors d’un opéra représenté chez le cardinal Barberini en 1639. Son dernier emploi connu est, en 1649, un poste de maître de chapelle à San Giuliano dei Fiamminghi (Saint-Julien-des-Flamands), un fait qui tendrait à confirmer son ascendance septentrionale. Les œuvres proposées ici sont toutes de belles découvertes ; elles révèlent un musicien au métier très sûr, possédant un sens de la construction aigu, comme en atteste sa capacité à tisser entre les instrumentistes des dialogues riches et très élaborés, mais aussi doté d’une belle inventivité mélodique et d’une certaine audace, comme le démontrent les deux madrigaux. Les autres pièces de cette anthologie consistent en des transcriptions de partitions, majoritairement pour clavier, de compositeurs mieux connus des amateurs de musique italienne du premier XVII^e siècle ; ils y retrouveront avec plaisir la légèreté chorégraphique de Kapsberger, le caractère à la fois rigoureux et imprévisible de Frescobaldi, le raffinement harmonique de Domenico Mazzocchi, ainsi que deux curiosités, deux Ricercari aux ambitions presque pédagogiques de Palestrina et une sonate de Domenico Scarlatti dont le passage du clavier aux violes fait parfaitement sentir tout ce que ce maître doit aux polyphonistes du passé.

Composé de quelques-uns des violistes les plus prometteurs de la jeune génération, Margaux Blanchard, François Joubert-Caillet, Amélie Chemin et Sarah Van Oudenhove, ainsi que de Bernard Zonderman au théorbe et Guy Penson à l’orgue, l’Ensemble Mare Nostrum (photographié ci-dessous en compagnie de Jérôme Lejeune) dirigé de la basse de viole par Andrea De Carlo, livre de ces pièces passionnantes une lecture en tout point aboutie. Le seul reproche que l’on fera à cette réalisation est de ne pas donner à entendre plus de musiques du méconnu Waesich, et encore ce manque est-il largement compensé par un programme dont la pertinence de la conception ménage les contrastes et la progression nécessaires pour toujours soutenir l’intérêt. Les musiciens trouvent d’emblée le ton juste pour servir au mieux un répertoire qu’ils abordent avec toute la virtuosité et la concentration qu’il requiert, parvenant à conjuguer de façon très convaincante éloquence et densité du propos en ne négligeant jamais, pour autant, de se souvenir que ces œuvres étaient également faites pour séduire. Faisant montre d’une excellente écoute mutuelle, gage d’une cohésion d’ensemble jamais prise en défaut, leur jeu possède une grande netteté d’articulation qui rend parfaitement justice aux polyphonies parfois complexes déployées par les compositeurs et met en lumière leurs trouvailles d’écriture grâce à une fermeté de trait et à une lisibilité exemplaires. Pour autant, aucune ombre de sécheresse ne vient menacer une exécution que la souplesse de ses phrasés, sa respiration très naturelle et ses couleurs sans cesse changeantes rendent réellement séduisante. Les trois madrigaux retenus pour scander, de façon bienvenue, cette heure de musique voient l’ensemble Vox Luminis aborder un genre nouveau pour lui au disque. Si sa prestation n’atteint pas forcément, pour des questions, peut-être, de langue ou de tempérament, le même degré d’évidence que lorsqu’il explore des territoires plus septentrionaux, elle demeure de très haute qualité en termes de conduite et de fini vocaux, avec un galbe et une sensualité tout à fait délectables. Saluons, pour finir, le courage d’Andrea De Carlo, un interprète et chef qui ose s’aventurer sur des terrains où maints de ses collègues craignent d’aller, comme le prouvent non seulement ce disque mais aussi ses concerts Stradella l’année dernière, et le fait avec une intelligence, une conviction et un talent qui ne peuvent que susciter le respect et l’adhésion.

Je vous recommande donc sans hésiter cet enregistrement particulièrement réussi qui permet découvrir un compositeur injustement méconnu et de se plonger dans un des plus passionnants moments de la musique italienne, véritable laboratoire à ciel ouvert au sein duquel se sont élaborées, durant toute la première moitié du XVII^e siècle, la majorité des formes musicales qui allaient ensuite rayonner sur toute l’Europe. Nul doute que les mélomanes seront très reconnaissants aux ensembles Mare Nostrum et Vox Luminis de servir ce répertoire encore relativement peu exploré avec tout l’enthousiasme et le brio qu’il mérite.

Il Concerto delle viole Barberini, œuvres de Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594), Giovanni Girolamo Kapsberger (c.1580-1651), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Domenico Mazzocchi (1592-1665), Cherubino Waesich (actif 1632-1649) et Domenico Scarlatti (1685-1757)

Ensemble Mare Nostrum
Vox Luminis (pièces vocales)
Andrea De Carlo, basse de viole & direction

1 CD [durée totale : 59’33”] Ricercar RIC 320. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :
1. Giovanni Girolamo Kapsberger, Libro primo de Balli, Gagliarde et Correnti (Rome, 1615) :
Ballo quarto : Ballo
Cherubino Waesich, Canzoni a cinque (Rome, 1632) :
2. Canzona duodecima a 5
3. Ardo per voi, mia vita
4. Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Fiori Musicali (Rome, 1635) :
Messa della Domenica : Toccata cromatica per l’Elevatione

Des extraits d’une minute de chaque plage du disque peuvent être écoutés ici :

"Il Concerto delle viole Barberini" (Oeuvres de Frescobaldi Kapsberger Mazzocchi Palestrina Waesich) | Compositeurs Divers par Ensemble Mare Nostrum

Illustrations complémentaires :
Nicolas Poussin (1594-1665), Concert d’amours, c.1626-27. Huile sur toile, 57 x 51 cm. Paris, Musée du Louvre (Photographie © RMN/Jean-Gilles Berizzi)
Nicolas Poussin (1594-1665), Mercure et Vénus, c.1626-27. Plume et encre brune, lavis brun, sur esquisse à la pierre noire, traces de sanguine, 29,8 x 40,7 cm, Paris, Musée du Louvre, Département des arts graphiques et des dessins (Photographie © RMN/Thierry Le Mage)

N.B. : ces deux œuvres sont directement liées au Vénus et Mercure choisi en illustration principale de cette chronique. Ce tableau, peint par Poussin dans les premières années suivant son arrivée à Rome en 1624, alors qu’il commençait à recevoir des commandes de collectionneurs prestigieux, dont le cardinal Barberini, fut découpé vers 1764. Comme le prouve le dessin sans doute remis par le peintre à Fabrizio Chiari qui en assura la gravure en 1636, le Concert d’amours du Louvre en constituait, avant mutilation, le coin inférieur gauche.

L'éloquence du silence. Hommage à Gustav Leonhardt (1928-2012)

Thu, 19 Jan 2012 17:03:00 +0100

« On ne joue pas du clavecin ou du violon, on doit jouer la musique, avoir en tête un son beaucoup plus grand que celui qu’on a sous les doigts, être nourri par l’étude de la partition et par toute la culture qui l’entoure, les tableaux, les traités, la poésie, les autres instruments, la musique d’ensemble… »

Gustav Leonhardt (entretien avec Gaëtan Naulleau, Diapason, mai 2008)

Gerrit Adriaensz. Berckheyde (Haarlen, 1638-1698),
Le coude du Herengracht à Amsterdam, 1685.
Huile sur toile, 53 x 62 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

Chacun savait qu’un cycle important était en train de s’achever après ce concert du 12 décembre 2011 qui fut le dernier d’un Gustav Leonhardt aux forces épuisées par la maladie. Un mois aura suffi pour qu’elle emporte cette figure à la fois discrète et immense qui a donné à la renaissance et au développement de la musique baroque une impulsion vitale essentielle et formé plusieurs générations d’interprètes.

Lorsque l’on tente de remettre en perspective ce que l’on sait de la vie et de l’art d’un homme peu enclin aux confidences, on est immédiatement frappé par leur parenté avec les représentations d’églises, de villes ou de paysages du XVII^e siècle hollandais, dont la sûreté de construction impressionne de loin tandis que la multitude de détails fascine au fur et à mesure que l’on s’en rapproche. Né le 30 mai 1928 à ’s-Graveland près d’Hilversum, dans la province de Hollande Septentrionale, c’est d’abord au piano qu’il se forme avant que ses parents, à la fin des années 1930, fassent l’acquisition d’un clavecin « moderne » pour que le jeune garçon puisse tenir convenablement la partie de continuo des pièces musicales jouées en famille presque chaque soir. Entre l’instrument et lui, alors admirateur fervent de Wanda Landowska (1879-1959), se nouent des liens qui dureront une vie entière. En 1947, Gustav Leonhardt part étudier durant trois ans à la Schola Cantorum de Bâle auprès du claveciniste et organiste Eduard Müller, avant de gagner Vienne où, tout en enseignant à l’Académie de musique de 1952 à 1955, il dévore livre sur livre, publie une étude sur L’Art de la Fugue démontrant que l’œuvre a été écrite pour le clavecin, donne ses premiers concerts et grave ses premiers disques pour Vanguard, dont un Frescobaldi qu’il qualifiera d’« horrible » en 1952 et sa première version des Variations Goldberg l’année suivante, tous deux sur des clavecins « modernes ». Le premier miracle discographique d’un parcours qui en comptera beaucoup a lieu en mai 1954 lorsqu’il enregistre, en compagnie de Nikolaus Harnoncourt, son cadet de dix-huit mois qui demeurera un fidèle compagnon de route, un mémorable microsillon regroupant les cantates BWV 54 et 170 ainsi que l’Agnus Dei de la Messe en si mineur de Bach ; le soliste n’est autre que le contre-ténor Alfred Deller, dont Leonhardt ne cessera d’affirmer l’influence importante qu’aura eue sur lui son exigence de lisibilité textuelle. De retour à Amsterdam, il est nommé professeur au conservatoire et organiste à la Waalsekerk, tribune qu’il quittera pour celle de la Nieuwe Kerk en 1981. Il fonde, en 1955, le Leonhardt-Consort, avec lequel il va enregistrer nombre de disques de musique anglaise et française, alors peu explorées, puis participer à un des projets discographiques les plus ambitieux lancés dans les années 1970, l’enregistrement, sur instruments anciens, de l’intégralité des cantates de Bach pour Telefunken (qui deviendra ensuite Teldec). Cette aventure partagée avec Harnoncourt va mobiliser ses forces de 1971 à 1990, sans l’empêcher, en parallèle, de fonder La Petite Bande avec les frères Kuijken en 1972 et d’éditer les Fantaisies et les Toccatas de Sweelinck en 1974, tout en poursuivant ses activités de soliste et de chef d’ensemble au concert comme en studio, livrant, pour ne citer que quelques exemples, des versions époustouflantes de pièces de Louis Couperin ou de Domenico Scarlatti, et, bien sûr, de Bach, comme les Suites anglaises (1973) ou les Concertos Brandebourgeois (1976), ces derniers réunissant la fine fleur des instrumentistes néerlandais ou flamands rencontrés par Leonhardt après son retour à Amsterdam, les Kuijken évidemment, mais également Anner Bylsma ou Frans Brüggen. Après une période de silence discographique à partir du milieu des années 1990, il livre entre 2002 et 2007, pour le label Alpha, ses derniers récitals au clavecin et à l’orgue ainsi qu’un ultime enregistrement dédié à deux cantates profanes de Bach.

Le mot qui vient le plus spontanément à l’esprit pour définir Gustav Leonhardt est celui d’austérité, généralement suivi, pour faire bonne mesure, par le rappel de sa foi calviniste. Je serais néanmoins tenté de le remplacer par celui de concentration, presque au sens alchimique du terme, l’élimination du superflu aboutissant à un substantiel enrichissement de la matière restante. Qu’il s’agisse du garçonnet passant ses journées à accorder et jouer son premier clavecin dans les Pays-Bas occupés des années 1940, du jeune professeur des années de Vienne hantant les bibliothèques, du musicien accompli préparant avec une extrême minutie chacun de ses disques ou concerts pour que le jeu puisse ensuite se déployer librement – « Quand on joue, on ne pense pas ; on a pensé » déclarait-il – c’est bien le sentiment d’un travail continûment assidu et concentré comme condition de la liberté de l’interprète qui s’impose ; un humble artisanat et une profonde méditation visant à servir la musique et en porter l’émotion jusqu’aux autres en ne cherchant jamais à tirer la couverture à soi, une attitude aux antipodes du culte de l’effet gratuit et de la facilité aujourd’hui parfois si injustement prisée. Bien sûr, cette esthétique toute classique du mêdén agan (« rien de trop ») est patente dans son approche toute de fluidité et de lisibilité polyphonique de la musique pour clavier, mais prenez le temps de réécouter ses cantates de Bach dans l’intégrale Teldec et vous constaterez que toutes les forces en présence y sont mobilisées dans un seul but, celui de rendre la Parole sensible à l’esprit comme au cœur et donc agissante. On trouvera probablement des versions plus raffinées et sans nul doute plus spectaculaires de ces œuvres, mais je doute que l’on puisse en trouver qui usent de plus d’éloquence pour s’adresser à l’auditeur – au fidèle. Fidélité, voici un autre mot pour définir Gustav Leonhardt. Fidèle au facteur de clavecins de ses débuts, Martin Skowroneck, fidèle au producteur Wolf Erichson pour lequel il enregistrera plus de 70 disques successivement pour Das alte Werk, Seon et Vivarte, fidèle aux musiciens ayant vécu à ses côtés les heures aventureuses de la redécouverte de la musique baroque, les Harnoncourt, Brüggen, Bylsma, Kuijken, et surtout fidèle à lui-même et à ses convictions, n’ayant jamais cédé aux sirènes du succès et des modes, ayant préféré se détourner de l’opéra plutôt que subir les errances des metteurs en scène et toujours refusé de s’écarter de la musique des XVII^e et XVIII^e siècles en assumant son peu de goût pour le pianoforte ou le répertoire romantique. Pour qui accepte que ces deux choses puissent s’exprimer autrement que de façon tonitruante, il est évident que Leonhardt est un homme de passion et de convictions, remettant sans cesse en question les acquis – son « on ne sait pas » demeure célèbre – et ne cherchant jamais à prouver à la façon souvent sanguine d’Harnoncourt, s’attachant simplement, en se fondant sur une profonde compréhension des œuvres et de leur contexte, à proposer et à ouvrir des pistes, avec une inlassable curiosité non seulement pour la musique, mais pour tous les autres arts, car il avait saisi mieux que beaucoup à quel point le dialogue entre les différentes disciplines est essentiel pour les comprendre réellement. La diversité d’approche et le niveau atteint par ses élèves, qu’ils se nomment Ton Koopman, Christopher Hogwood, Skip Sempé ou Pierre Hantaï, attestent magnifiquement tant de l’absence de systématisme que de l’exigence de son enseignement.

Il y a fort à parier qu’en homme élégant et discret, Gustav Leonhardt aurait détesté les hommages dont il est l’objet depuis quelques jours dans le monde entier, celui-ci comme les autres. Il m’était cependant impossible de ne pas honorer la mémoire d’un de ceux sans l’engagement duquel rien de ce que les plus jeunes amateurs de musique baroque considèrent aujourd’hui comme acquis, en termes d’interprétation comme de répertoire, n’aurait été envisageable. Loin de l’image de divinité inaccessible et marmoréenne, c’est le formidable vivant dont le regard s’est pour toujours refermé sur les miroitements du Herengracht en ce 16 janvier 2012 que j’ai tenu à saluer.

Écouter Gustav Leonhardt :

Le legs discographique du musicien est considérable, puisqu’il a signé plus de 200 enregistrements en qualité de soliste ou de chef, dont il faut dire d’emblée que nombre ne sont malheureusement disponibles que de façon très aléatoire ; les extraits retenus pour accompagner ce billet d’hommage ne sont que de faibles reflets d’un ensemble dont l’importance fait espérer un jour une édition intégrale.
À qui ne connaîtrait pas ou peu le travail du maître, je conseille en priorité le récital qu’il consacrait à des compositeurs anglais et allemands chez Alpha (plage n°2) et qui a le mérite d’offrir un vaste panorama des répertoires qu’il abordait, à la notable exception de la musique française, en particulier Louis Couperin et Antoine Forqueray avec lesquels ses affinités sont indiscutables. Le mieux est ensuite de partir à la découverte de ses disques avec le même esprit curieux qui l’a animé tout au long de sa vie : vous y trouverez mille occasions d’apprendre et de vous émouvoir, y compris lorsque la réalisation vocale ou instrumentale est imparfaite ou datée.

1. Johann Sebastian Bach (1685-1750), Cantate pour le 16e dimanche après la Trinité, Liebster Gott, wenn werd ich sterben ? BWV 8 (1724) :
[I] Chœur : « Liebster Gott, wenn werd ich sterben ? »

King’s College Choir Cambridge
Leonhardt-Consort
Gustav Leonhardt, direction

Cantates BWV 7-9. 1 CD Teldec Classics 85738 10145. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

2. William Byrd (c.1542-1623), Queens Alman

Gustav Leonhardt, claviorganum

Bach – Bull – Byrd – Gibbons – Hassler – Pachelbel – Ritter – Strogers. 1 CD Alpha 042. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

3. Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), Da Pacem, Domine, in diebus nostris

Gustav Leonhardt, orgue de la Sint-Jacobskerk de La Haye

Œuvres pour orgue. 1 CD DHM 05472 77434 2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

La photographie de Gustav Leonhardt au château de l'Engarran en juin 2011 est de Philippe Leclant, que je remercie de m’avoir autorisé à l’utiliser.

Chants de la mémoire : Œuvres pour chœur et orchestre de Brahms par Philippe Herreweghe

Sun, 15 Jan 2012 17:38:00 +0100

Wilhelm Steuerwaldt (Quedlinburg, 1815-1871),
Ruines de l’abbaye de Heisterbach, 1863.
Huile sur toile, 73,2 x 81,2 cm, Paris, Musée du Louvre.
(photographie RMN/Gérard Blot)

Comme nombre de ses confrères issus du mouvement de renouveau de la musique baroque, Philippe Herreweghe, connu notamment pour être un des serviteurs les plus constamment inspirés de Bach, s’intéresse de près au répertoire romantique et postromantique, dont il propose, depuis une petite vingtaine d’années, des visions souvent passionnantes à défaut d’être toujours pleinement abouties. Après avoir livré une belle lecture de son Deutsches Requiem en 1996 pour Harmonia Mundi, il revient aujourd’hui à Johannes Brahms dans un disque rassemblant quelques-unes de ses œuvres pour chœur et orchestre, publié par son propre label, Phi.

Comme le rappelle très justement le livret, les compositions chorales avec accompagnement orchestral jouissaient, tant auprès du public que des musiciens allemands du XIX^e siècle, d’une position privilégiée et honorée. Conscient des attentes suscitées par le genre, Brahms prit tout son temps avant de s’y risquer, étudiant le contrepoint et la fugue tout en se plongeant dans l’univers des maîtres du passé, tels Palestrina ou Schütz, dont une œuvre comme Ein deutsches Requiem, ébauchée vers le milieu des années 1850 et créée en 1868, témoigne d’une imprégnation et d’une compréhension bien réelles. Les premiers essais achevés du compositeur datent de 1858, avec un Ave Maria (opus 12) et le Begräbnisgesang (Chant funèbre, opus 13) enregistré sur ce disque. Écrite dans la sombre tonalité d’ut mineur, dont on sait qu’elle pouvait incarner, aux yeux de la génération romantique, le poids du destin, cette pièce pour chœur, douze instruments à vent et timbales, dans laquelle on peut justement voir un embryon du Deutsches Requiem, met en musique un poème de Michael Weisse datant de 1531 ; le choix d’un texte ancien, ainsi que l’utilisation d’une mélodie de choral et d’une palette de couleurs restreinte confèrent à cette marche funèbre un caractère de sobre solennité volontairement teinté de couleurs archaïques. On mesure sans peine le chemin qui a été parcouru par le musicien en écoutant immédiatement à la suite l’Alt-Rhapsodie (Rhapsodie pour alto, chœur d’hommes et orchestre, opus 53) datant de 1869. L’ambiance est, cette fois-ci, totalement romantique, doublement même, car le poème de Goethe utilisé par le compositeur l’est de façon fragmentaire, ce qui oblige l’auditeur à se souvenir – réflexe romantique par excellence – des parties manquantes. Ainsi Brahms débute-t-il l’œuvre sur les mots « Aber abseits wer ist’s ? » (« Mais qui donc va là ? ») laissant croire que l’histoire qu’il va nous conter a déjà commencé hors des limites de l’espace musical ; il n’agira d’ailleurs pas autrement en commençant sa Première symphonie (1855-76) par un climax. Assez nettement marquée par l’univers de l’opéra, cette scène qui conjugue élan et désenchantement se termine par un chœur final dont la religiosité diffuse résonne comme une promesse de paix. La même lumière incertaine mais pourtant teintée d’optimisme nimbe la fin du Schicksalslied (Chant du destin, opus 54), achevé en 1871. Là encore, le musicien a mis à contribution une des grandes figures du romantisme allemand, Friedrich Hölderlin, dont il utilise un extrait du roman Hyperion (publié en deux parties, respectivement en 1797 et 1799), jouant sur l’opposition entre la calme plénitude des mondes spirituels et l’agitation souvent douloureuse de la destinée humaine, traduite musicalement par un contraste saisissant de tempo et de tonalité : Langsam und sehnsuchtsvoll (lent et plein d’expression) dans un mi bémol majeur aux teintes parfois surnaturelles pour les premiers, Allegro dans un tumultueux ut mineur pour la seconde. Brahms a choisi de laisser le dernier mot à l’orchestre, dans un Adagio en ut majeur qui laisse entrevoir la possibilité d’une réconciliation de l’Homme et de son destin. Avec la seule pièce pour chœur sans accompagnement de cette anthologie, Warum ist das Licht gegeben (Pourquoi la lumière est-elle donnée ? achevé en 1877), premier des deux Motets formant l’opus 74, nous retrouvons le Brahms admirateur des Anciens, qui, sur un texte juxtaposant des passages de la Bible au célèbre choral de Martin Luther, Mit Fried’ und Freud’ ich fahr’ dahin (Je pars en joie, je pars en paix), tisse des élaborations polyphoniques extrêmement savantes et pourtant transparentes témoignant d’une parfaite assimilation de la manière de Palestrina. Dernier mot du compositeur dans le domaine de la musique pour chœur et orchestre, le Gesang der Parzen (Chant des Parques, opus 89), composé en 1882, revient à Goethe et à l’opposition entre le monde supérieur des Dieux et celui, inférieur, des Hommes pour souligner l’indifférence souvent cruelle avec laquelle les premiers traitent volontiers les seconds. On peut voir dans cette pièce une manière de synthèse entre tradition et nouveauté, par son mélange entre des réminiscences de musiques anciennes, en particulier de Bach, et l’utilisation d’harmonies particulièrement audacieuses.

L’interprétation que livrent Philippe Herreweghe (photographie ci-dessous) et ses troupes de ces cinq pages est indiscutablement de très haut niveau. Comme toujours avec ce directeur d’ensembles, aucun détail n’a été laissé au hasard et la mise en place est absolument impeccable. À tout seigneur, tout honneur, le Collegium Vocale Gent demeure, tout en épousant l’esthétique chorale assez fondue voulue par le chef, d’une lisibilité, d’une cohésion et d’une transparence parfaites. Tout sonne ici avec beaucoup de densité et de rondeur tout en demeurant parfaitement net et détaillé, et il faut, sur ce point, saluer la précision de la prise de son d’Andreas Neubronner ainsi que la production exigeante de Michel Stockhem qui contribuent également à la réussite de l’entreprise. L’Orchestre des Champs-Élysées continue à se bonifier au fil des enregistrements, offrant des couleurs vraiment séduisantes, en particulier du côté des pupitres des vents, lesquels conjuguent puissance et sensualité de façon très convaincante. La pâte orchestrale possède la juste densité attendue dans ce type de répertoire, sans l’épaisseur ni la lourdeur d’un philharmonique, mais surtout sans la chétiveté que l’on observe parfois chez les formations issues de la musique ancienne lorsqu’elles abordent la musique du XIX^e siècle. La prestation d’Ann Hallenberg dans l’Alt-Rhapsodie est séduisante ; la mezzo-soprano possède la solidité technique et les capacités expressives idoines pour rendre justice à une œuvre dont les nuances subtiles s’accommodent mal de lectures trop univoques et son incarnation pleine de finesse et de retenue ne jure pas avec la ligne générale fixée par le chef. Philippe Herreweghe dirige ces œuvres en leur apportant la formidable plus-value de son excellente connaissance du répertoire des XVI^e et XVII^e siècles et, du point de vue de la mise en valeur du travail polyphonique et des trouvailles d’écriture de Brahms, je ne connais aucune version qui délivre un tel sentiment d’évidence. Cependant, s’il y a ici des couleurs et des nuances splendides que vous n’entendrez dans aucun autre disque, si l’intelligence musicale et sa traduction sonore suscitent l’admiration presque à chaque mesure, force est de constater que l’on aurait aussi aimé, parfois, un peu plus de fougue et de frémissements dans des pages si profondément ancrées dans l’esthétique romantique. John Eliot Gardiner a montré, lorsqu’il a enregistré ces pièces en complément du cycle des symphonies (Soli Deo Gloria, 4 CD), que l’on pouvait pousser un peu plus loin le dramatisme tout en conservant le même souci philologique.

Que cette petite réserve ne vous empêche pas de partir à la découverte de ce magnifique enregistrement dont la hauteur de vue interprétative et la qualité de la réalisation font une anthologie à connaître absolument pour qui aime Brahms, la seule, à ma connaissance, à proposer en un seul disque la réunion d’œuvres majeures pour chœur et orchestre du compositeur dans une optique historiquement informée. On espère vivement qu’après ce passage globalement réussi en terres brahmsiennes, Philippe Herreweghe aura l’envie de revenir aux partitions chorales d’Anton Bruckner dont il est sans doute actuellement un des meilleurs serviteurs.

Johannes Brahms (1833-1897), Œuvres pour chœur et orchestre : Schicksalslied, op.54, Alt-Rhapsodie, op.53*, Warum ist das Licht gegeben, op.74/1, Begräbnisgesang, op.13, Gesang der Parzen, op.89

*Ann Hallenberg, mezzo-soprano
Collegium Vocale Gent
Orchestre des Champs-Élysées
Philippe Herreweghe, direction

1 CD [durée totale : 56’48”] Phi LPH 003. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extrait proposé :
Gesang der Parzen, op.89

Des extraits d’une minute de chaque plage du disque peuvent être écoutés ici :

Johannes Brahms : Œuvres pour chœur & orchestre | Johannes Brahms par Philippe Herreweghe

Illustrations complémentaires :
Johannes Brahms en 1889, photographie de C. Brasch. New-York, Public Library.
La photographie de Philippe Herreweghe est de Michiel Hendryckx, tirée du site Internet du Collegium Vocale Gent.

« Préludes et autres fantaisies » : le Bach brillant et familier de Violaine Cochard

Sat, 07 Jan 2012 15:32:00 +0100

Cornelis Troost (Amsterdam, 1696-1750),
Famille réunie autour d’un clavecin, 1739.
Huile sur toile, 94 x 82,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.
[une image en haute définition est disponible ici]

Pour ses deux premières parutions, le tout jeune label agOgique a mis les petits plats dans les grands en misant sur des artistes dont la discrétion n’a d’égal que le talent. Après avoir rendu compte de La Nascita del Violoncello de Bruno Cocset et des Basses réunies, salué ici même comme un des disques de l’année 2011, je souhaite commencer ce nouveau cycle de chroniques par Préludes et autres fantaisies, le récital que Violaine Cochard consacre à Johann Sebastian Bach, une entreprise que son caractère éminemment personnel place un peu à part de ce qui se fait habituellement dans ce domaine.

Cet enregistrement immortalise, en effet, la rencontre entre des pièces dont tout amateur mesure l’importance dans la littérature pour clavier du XVIII^e siècle et un instrument d’exception ressuscité, avec tout le talent qu’on lui connaît, par Laurent Soumagnac, dont les photographies du livret documentent quelques étapes d’un travail tout d’amoureuse précision. On ne propose plus guère aujourd’hui de programmes comme celui qui a été concocté par la claveciniste, un véritable bouquet composé avec le cœur pour seul guide dont la visée n’est pas d’être exhaustif ou de faire référence, mais d’offrir un disque de plaisir que l’on déguste comme un vin de soif. Violaine Cochard a donc fait le choix, à côté de pièces isolées tels des Préludes, des Fantaisies ou des Toccatas, d’en extraire d’autres de recueils constitués comme les Inventions et Sinfonies (Sinfonies n^os 5 et 11, BWV 791 et 797) ou Le Clavier bien tempéré (Prélude et fugue en fa mineur, BWV 881), voire d’isoler des mouvements, ici le Prélude de la Suite anglaise n°2 BWV 809 ou la Gigue de la Partita n°1 BWV 825, là le Capriccio de la Partita n°2 BWV 826 et la Sarabande de la fragmentaire Suite en fa mineur BWV 823, une décision qui pourra surprendre à une époque pour laquelle la présentation intégrale des œuvres demeure un principe fort. Le danger de la fragmentation ou du manque d’unité qui pourrait menacer cette réalisation est heureusement annihilé par une organisation extrêmement intelligente des pièces ; de la première à la dernière, une véritable progression est ménagée, avec ses envolées, ses tensions et ses détentes. Mieux encore, cette heure de musique prend très rapidement l’apparence d’un concert offert à un auditoire de familiers, en même temps que s’en dégage un portrait crédible de Johann Sebastian Bach où sont illustrées, grâce à des pièces de provenance et de dates différentes, toutes les influences qui traversent sa musique pour clavier, du goût pour l’aventure hérité du Stylus Phantasticus (Toccata BWV 913) aux visées pédagogiques de haut vol des Sinfonies, une production dans laquelle le sens mélodique à l’italienne et le caractère chorégraphique venant de France sont unifiés par le sens de la structure et la science du contrepoint que l’on connaît au compositeur.
L’autre vedette de ce récital est le magnifique clavecin qu’il donne à entendre et qui connaît ici son premier enregistrement mondial. Restauré en 2007 par les soins de Laurent Soumagnac et de son Atelier du clavecin (voir le lien à la fin de cette chronique), cet instrument est probablement un des premiers réalisés, vers 1740, par le facteur anversois d’origine allemande Joannes Daniel Dulcken (1706-1757), puis modifié à la faveur de son changement de décor, effectué à Venise par le peintre Michaele Albani vers 1754-1764. La réalisation de sculptures sur l’éclisse, la joue et la pointe (voir ici pour la localisation de ces pièces sur la caisse d’un clavecin) dans ces années en a, parfois très notablement, aminci le bois, ce qui a eu pour effet de donner à sa sonorité, tout en préservant l’essentiel de sa densité flamande d’origine, un brillant et une légèreté très italiens. Petit miracle dû à l’histoire de l’instrument, cette rencontre entre deux écoles de facture résolument différentes rend parfaitement justice à la dimension à la fois septentrionale et méridionale de la musique de Bach, qui, héritier majeur de la tradition d’Allemagne du Nord reçue des mains de Buxtehude, était fin connaisseur, sans pourtant s’y être jamais rendu, de ce qui se produisait en Italie, comme le montrent, entre autres, ses transcriptions d’œuvres de Vivaldi.

Comme je le rappelais en préambule, Violaine Cochard (photographie ci-dessous) est une artiste discrète, dont chaque nouveau disque, en soliste ou au sein de l’ensemble Amarillis, est attendu avec confiance par tous ceux qui, de plus en plus nombreux, goûtent son art concentré et attentif d’où tout effet de facile est banni. Ce récital ne fait pas exception à la règle et, dès les premières secondes du Prélude de la Suite anglaise n°2 en la mineur BWV 809 qui l’ouvre, il entraîne l’auditeur dans un univers immédiatement séduisant, tout de densité mais aussi de luminosité. La claveciniste, s’appuyant sur des moyens techniques particulièrement sûrs, dont une précision et une souplesse du toucher qui permettent au clavecin, capté par Alessandra Galleron avec une transparence sans artifices et une ampleur maîtrisée, de déployer de splendides couleurs, peut se concentrer uniquement sur la conduite du discours musical et offrir aux pièces la possibilité d’exprimer le meilleur d’elles-mêmes. On aurait tort de croire que sa manière toute d’élégance et de raffinement va la conduire à une certaine forme d’aplanissement des contrastes et des dynamiques ; il n’en est rien et, pour vous en convaincre, écoutez la puissance mais aussi la finesse avec laquelle la Fantaisie en la mineur BWV 922 est déclamée et tenue. Violaine Cochard réussit également, tout au long de ce disque, à atteindre un parfait équilibre entre la rigueur indispensable pour que de vastes architectures comme la Toccata en ré mineur BWV 913 ne s’effritent pas et la liberté nécessaire pour rendre les humeurs fantasques de telle Fantaisie ou de tel Capriccio, sans oublier d’instiller ce qu’il faut de vigueur pour que les pièces inspirées par la danse conservent tout leur caractère. Mais une des plus belles réussites de cette réalisation réside sans doute dans l’étonnante sensation de proximité, de familiarité qu’elle dégage, découlant non seulement d’un travail préparatoire de qualité ayant permis à l’interprète de mûrir sa vision, mais aussi de sa volonté de faire vivre et de transmettre cette musique avec le plus de spontanéité et de naturel possible. On est ici très loin du Bach hiératique et s’adressant à Dieu seul que s’est plu à propager l’imagerie romantique ; ici, nous écoutons un compositeur d’une simplicité et d’une franchise réellement émouvantes qui s’adresse à nous à hauteur d’homme, sans que son envergure en soit pour autant rapetissée.

Je vous recommande donc doublement ce disque Bach de Violaine Cochard, non seulement parce qu’il donne à entendre des pièces et un instrument également superbes, mais aussi parce qu’il permet, pour ceux d’entre vous qui ne la connaîtraient pas encore, de découvrir et, pour les autres, de retrouver telle qu’en elle-même une formidable musicienne que l’on espère voir très bientôt mettre de nouveau l’acuité et la fraîcheur de son regard au service de ce répertoire et de bien d’autres.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Préludes et autres fantaisies

Violaine Cochard, clavecin Joannes Daniel Dulcken, c.1740

1 CD [durée totale : 62’24”] agOgique AGO002. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :
1. Prélude en ut mineur, BWV 999
2. Partita n° 2 en ut mineur, BWV 826 : Capriccio
3. Fantaisie en la mineur, BWV 922

Illustration complémentaire :
La photographie de Violaine Cochard, utilisée avec l’autorisation du label agOgique, est de Mariana Depozzi.

Exploration complémentaire :
Découvrez le travail de Laurent Soumagnac et de l’Atelier du clavecin en suivant ce lien.

2012 : pendant que nous avons encore le temps

Sun, 01 Jan 2012 13:07:00 +0100

Pieter Cornelisz. van Slingelandt (Leyde, 1640-1691),
Portrait d’homme avec une montre, 1688.
Huile sur bois, 25,5 x 20 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.
[une image en haute définition est disponible ici]

Au moment où je donne à ces lignes leur forme définitive, le jour n’est pas encore tout à fait levé sur la première journée de l’année et le calme de cette fin de nuit offre un merveilleux contraste avec les gloussements et les éructations des fêtes obligées qui ont déferlé depuis une bonne semaine. Loin de cette ébullition factice, mes pensées vont vers vous, chers lectrices et lecteurs de Passée des arts, et mon premier mouvement est de gratitude, pour vous remercier de la fidélité dont vous avez, cette année durant, bien voulu honorer ces pages. 2011 a été pour moi une année difficile, où, pendant que des liens, certains chers à mon cœur, s’abîmaient ou se rompaient, nombre de coups bas et d’hypocrisies se faisaient jour, tombant le masque d’une bienveillance et parfois, hélas, d’une amitié également contrefaites. Vos encouragements ont souvent été plus précieux que vous ne l’imaginez pour poursuivre le travail entrepris ici et je vous en suis profondément reconnaissant.

D’un point de vue plus général, je conserve de l’année qui s’achève un sentiment où prédominent une certaine forme d’incohérence, voire d’indécence. Celui-ci aura sans doute atteint son apogée lors des manifestations d’hystérie collective, dont, spontanéité mise à part, le caractère systématique ne m’apparaît finalement pas si éloigné de celles observées lors la disparition de Kim Jong Il, ayant accompagné la mort du fondateur et patron d’Apple, Steve Jobs, immédiatement statufié, voire canonisé par toute une frange de la population dont ses innovations auraient changé la vie. Je vous avoue que je suis sidéré de voir un chef d’entreprise, dont une des activités principales aura été d’inonder la planète de gadgets technologiques fabriqués dans des conditions quelquefois peu équitables, élevé au rang de génie – rien de moins – et pleuré par ceux mêmes qui se montrent prompts à porter en sautoir cette indignation dont un livre à fait une mode qui, comme les autres, finira par passer. Le même sentiment de profond dégoût me saisit lorsque j’entends, ce matin encore, des journalistes en mal d’information parler d’un footballeur à l’arrivée un temps annoncée dans une équipe parisienne, dont un mois du salaire promis financerait plus de vingt projets discographiques et que vont applaudir, au nom de je ne sais quel rêve frelaté, des spectateurs inconscients d’être manipulés par un pouvoir qui a fait du culte du Veau d’or le vecteur d’une course effrénée à la respectabilité et le paravent qui dissimule, non sans quelque mal, les pires turpitudes. Année politique en France mais aussi aux Etats-Unis et en Russie, 2012 s’annonce faste pour les caniveaux et les cloaques, dont les relents ont déjà envahi des réseaux sociaux où nombre de « commentateurs » se complaisent visiblement à patauger dans cette fange dont la presse à scandale fait habituellement ses délices.

Aussi, je vous propose de continuer notre chemin de concert vers ce qui nous élève plutôt que vers ce qui nous embourbe. L’année qui vient sera sans doute délicate pour la culture et en particulier pour la musique, qui n’échappera pas à la récession aujourd’hui à nos portes. Plus que jamais, on peut gager que les organisateurs de concerts et de festivals, suivis par certains éditeurs discographiques, auront avant tout le souci de la sécurité et de la rentabilité. Il y a donc fort à parier que la surexposition de l’opéra et de ses vedettes, s’accompagnant de sa réduction à une poignée de compositeurs ressassés ad nauseam – Händel, Vivaldi, Lully et consorts – se poursuivra, tout comme continueront à sévir, avec, parfois, l’assentiment stupéfiant d’une partie de la critique dite « spécialisée », des Christina Pluhar, dont le futur projet latino-américain démontre de manière définitive que le Baroque a trouvé en elle l’équivalent féminin de Roberto Alagna, des contre-ténors bien lisses auxquels la recherche du glamour tient lieu d’exigence artistique et des pianistes à poses romantiques aussi authentiques qu’un Mozartkuchen autrichien.
Par chance, à côté de tous ces produits, certains éditeurs sérieux nous promettent quelques vrais rendez-vous, dont je vous livre, avec leur autorisation, un avant-goût. Outhere, regroupant plusieurs labels spécialisés nous promet, chez Aeon, le Requiem d’Antoine Divitis ou de Févin par Organum (janvier), un programme de polyphonies anglaises du XIV^e siècle par l’Ensemble Céladon (mars), puis, à l’automne, un disque Thibaut de Champagne par Alla Francesca, tandis que Ricercar nous offrira la Missa In illo tempore de Monteverdi par Odhecaton (février), une anthologie dédiée à la famille Bach par Clematis et Leonardo García Alarcón (avril) et des Vêpres de Willaert par la Capilla Flamenca (juin). Zig-Zag Territoires, pour sa part, nous donnera les Sonates pour violon et clavecin de J.S. Bach par Chiara Banchini (mars), Alpha La Catena d’Adone de Mazzocchi par Scherzi Musicali (janvier) et les Leçons de Ténèbres de Couperin par le Poème Harmonique (mai), Phi nous proposant une Messe en si de J.S. Bach en janvier et le Requiem de Victoria en mai tous deux dirigés par Philippe Herreweghe, et Ramée, le premier disque du Ludovice Ensemble dédié à des cantates françaises. Pour le tout jeune label agOgique, récemment salué ici même, Amarillis se penchera sur la musique de chambre de Johann Christian Bach (janvier) et le Quatuor Ruggieri signera son premier disque consacré à celle de George Onslow (printemps), tandis que, pour Ambronay, Les Ombres nous donneront à entendre cet automne Les Nations de Couperin. Musique en Wallonie, enfin, continuera son exploration de la production de Roland de Lassus tout en nous faisant découvrir celle de Marbrianus de Orto, et Brilliant Classics publiera en avril Austria 1676, le nouveau récital du luthiste Miguel Yisrael. Comme vous le voyez, mille raisons de se réjouir, auxquelles on pourrait ajouter l’annonce de quelques très belles expositions, avec un fabuleux mois de mars, où s’ouvriront successivement celles consacrées aux Miniatures flamandes à la Bibliothèque Nationale de France le 6, à Tours 1500 en cette ville le 17 et à Nicolas de Leyde au Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg le 30. L’automne verra le Palais des Beaux-Arts de Lille s’intéresser, à partir du 5 octobre, aux Fables du paysage flamand au XVI^e siècle alors que le Musée des Beaux-Arts de Strasbourg rendra hommage, dès le 17 novembre, à un de ses glorieux enfants, le peintre préromantique Philippe-Jacques de Loutherbourg.

Voici quelques-uns des chemins que je vous proposerai d’emprunter dans les mois à venir et sur lesquels j’espère vous retrouver, vous dont les commentaires et la présence font vivre Passée des arts. Puissions-nous continuer à affirmer ensemble notre préférence pour ce qui dure plutôt que ce qui passe, pour ces artisans de la beauté qui refusent les sirènes de la facilité et nous offrent les fruits généreux d’un travail patient et amoureux, pour les sentiers écartés plutôt que les autoroutes, pour le droit, pendant que nous le pouvons encore, de prendre le temps de goûter la saveur des choses.

À toutes et à tous, ainsi qu’à ceux qui vous sont chers, je souhaite le meilleur pour 2012.

Accompagnement musical :

Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714), Die Zeit verkehret was uns beschweret : Meine Sinnen lasst es sein ! (Le temps allège tout ce qui nous pèse : Mes sens, laissez faire !), air avec instruments et basse continue.

Victor Torres, chant
Stylus Phantasticus
Friederike Heumann, viole de gambe & direction

Zeichen im Himmel, airs et sonates 1 CD Alpha 018. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Rétrospective 2011 : 12 disques incontournables

Wed, 28 Dec 2011 10:28:00 +0100

Adriaen Isenbrant (actif à Bruges de 1510 à sa mort en 1551),
Homme pesant de l’or, c.1515-20.
Huile sur bois, 50,8 x 30,5 cm, New-York, Metropolitan Museum.

Créée au début de cette année à la demande des lecteurs, la distinction Incontournable Passée des arts, matérialisée par le logotype ci-dessous, vise à signaler les disques que leur qualité interprétative, la rareté des répertoires qu’ils proposent, le soin accordé à leur réalisation désignent comme particulièrement remarquables. Par principe, ce blog ne vous propose de découvrir que des enregistrements que j’ai estimé, dans la limite de mes compétences et de mes capacités d’écoute, présenter toutes les garanties souhaitables de qualité et auxquels j’ai pu consacrer le temps de réflexion nécessaire.

En dépit d’une crise qui ne cesse de se préciser, l’année discographique 2011 a été d’une grande richesse, malgré une certaine propension au resserrement autour de répertoires connus, particulièrement dans le domaine de la musique baroque, où Bach, mais aussi Händel et Vivaldi sont plus que jamais regardés comme des placements sûrs, avec l’encombrement qui en résulte. Parmi la petite moitié des cinquante enregistrements chroniqués cette année sur Passée des arts s’étant vu attribuer un Incontournable, j’en ai, comme l’année dernière (voir ici), sélectionné douze qui m’ont semblé refléter le meilleur de ce que j’ai pu écouter, en excluant volontairement deux excellentes rééditions (Brescianello par La Cetra, Sainte Colombe par Kuijken et Savall) afin de ne confronter que des réalisations récentes. Je vous les propose ci-dessous, accompagnés, à chaque fois, d’un des extraits inclus dans la chronique originale qu’il vous est possible de lire intégralement en cliquant sur l’image de la pochette du disque concerné.

« L’interprétation offerte de ces pages inédites de Paminger par le quatuor vocal masculin Stimmwerck est splendide de bout en bout. Ceux qui ont pu se familiariser avec l’esthétique de l’ensemble allemand au fil de ses précédentes réalisations retrouveront ici son impeccable cohésion, son souci de la lisibilité polyphonique, sa capacité à apporter un indéniable souffle en même temps qu’une incroyable transparence aux musiques dont il s’empare… »

Leonhard Paminger (1495-1567), Œuvres vocales sacrées. Sigismund Paminger (1539-1571), O Mensch, bewein dein Sünde groß. Stimmwerck. 1 CD Christophorus CHR 77331.

Extrait proposé :

Pater noster

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« Le soin extrême accordé aux variations de rythmes et de couleurs, l’intelligence rhétorique qui sous-tend la conduite et la relance du discours permettent à des pièces qu’un abord trop austère aurait pu rendre ennuyeuses de ne pas connaître le moindre moment de relâchement et prouvent que Bruno Boterf a pris tout le temps nécessaire pour mûrir sa vision, très loin du culte de l’effet facile et de la superficialité dans lequel certains s’embourbent. »

Claude Le Jeune (c.1530-1600), Dix Pseaumes de David. Ludus Modalis, Bruno Boterf, ténor & direction. 1 CD Ramée RAM 1005.

Extrait proposé :

Chantez à Dieu chanson nouvelle, psaume 96

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« Les nombreuses difficultés de restitution induites par l’ancienneté des répertoires abordés dans ce disque nécessitent des interprètes qui sachent faire montre d’autant de rigueur que de liberté. La Scola Metensis en s’appuyant sur ces qualités et bien d’autres, parvient à faire des Chants des Trois Évêchés autre chose qu’un parcours documentaire ou muséal, une véritable expérience musicale pleine de vie et d’émotion qui conjugue parfaitement érudition et plaisir. »

Chants des Trois Évêchés, chants sacrés de la Lorraine médiévale. Scola Metensis. Marie-Reine Demollière, chant & direction. 1 CD Ligia Digital Lidi 0202224-11.

Extrait proposé :

Attribué à Léon IX (1002-1054), Gloria in excelsis, Hymne
(Tropaire-Prosaire, Metz, ms. 452 & Fragments d’Einsiedeln, ms. 366)

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« L’interprétation que donne Michel Corboz (…) est plus que convaincante : bouleversante. (…) pétrie de ferveur et d’humilité, [elle] m’apparaît comme profondément, intimement sentie et sincère, un de ces moments rares et particulièrement émouvants, que traversent parfois les ineffables lueurs de l’adieu, où un musicien d’exception nous laisse entrevoir quelques reflets de son âme. »

Charles Gounod (1818-1893), Requiem en ut majeur (transcription pour quintette à cordes, harpe, chœur et orgue d’Henri Büsser), Messe chorale sur l’intonation de la liturgie catholique en sol mineur. Charlotte Müller-Perrier, soprano, Valérie Bonnard, alto, Christophe Einhorn, ténor, Christian Immler, basse. Ensemble Vocal et Instrumental de Lausanne. Michel Corboz, direction. 1 CD Mirare MIR 129.

Extrait proposé :

Requiem en ut majeur : Agnus Dei

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« C’est en ancrant son propos dans cette parfaite compréhension du contexte dans lequel l’œuvre a été conçue, cette guerre de Trente Ans dont le cortège d’horreurs, rappelons-le, a remis la méditation sur la mort au centre des préoccupations quotidiennes, que cette version de Vox Luminis, comme, à mon avis, aucune autre avant elle, s’impose, avec une rayonnante humilité, par l’intelligence de son propos et son élévation spirituelle. »

Heinrich Schütz (1585-1672), Musicalische Exequien, SWV 279-281. Motets Herr nun lässest Du deinen Diener in Friede Fahren, SWV 432 & 433, Ich bin der Auferstehung, SWV 464, Das ist ja gewißlich wahr, SWV 277. Martin Luther (1483-1546), Mit Fried und Freud ich fahr dahin. Samuel Scheidt (1587-1654), Wir glauben all an einen Gott. Vox Luminis. Lionel Meunier, basse & direction. 1 CD Ricercar RIC 311.

Extrait proposé :

Musicalische Exequien : Concert in Form einer teutschen Begräbnis-Missa, SWV 279 :
Nacket bin ich jusqu’à Herr Gott, heiliger Geist

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« (…) Cette anthologie construite et interprétée avec autant d’intelligence que de subtilité propose une plongée à la fois exigeante et très émouvante dans l’univers d’un vieil homme qui avait sans nul doute la conviction d’avoir été le témoin privilégié et d’être l’ultime dépositaire d’un âge d’or (…). Ce n’est pas la moindre qualité de Bertrand Cuiller d’avoir réussi, par la seule force de la conviction et de l’humilité qui nourrissent son talent, à donner chair et à faire danser, rire ou soupirer les fantômes rieurs ou pensifs qui hantent ces pages. »

Mr Tomkins his Lessons of Worthe, pièces pour clavier de William Byrd (c.1539/40-1623), John Bull (c.1562-1628), Thomas Tomkins (1572-1656) et Thomas Tallis (c.1505-1585). Bertrand Cuiller, clavecins. 1 CD Mirare MIR 137.

Extraits proposés :

William Byrd : Pavan Sir William Petre

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« Après l’écoute de ces deux disques en tous points généreux, c’est l’enthousiasme et l’admiration qui sont au rendez-vous (…) Parmi les points communs aux deux ensembles, on soulignera l’exigence dont ils font preuve, l’exécution de chaque morceau étant soignée jusque dans les moindres détails, ainsi que l’humilité mais aussi l’inventivité dans la façon dont ils abordent cette musique, sans appuyer le trait ni surenchérir en ornements, simplement en accordant suffisamment de confiance au compositeur pour le suivre par les chemins qu’il propose tout en instillant assez de variété pour retenir l’attention de l’auditeur. »

Johannes Ciconia (c.1370-1412), Opera omnia (intégrale de l’œuvre). Diabolus in Musica, Antoine Guerber, direction (musique sacrée). La Morra, Corina Marti & Michal Gondko, direction (musique profane). 2 CD Ricercar RIC 316.

Extrait proposé :

Gloria spiritus et alme [n°6]
Diabolus in Musica : Estelle Nadeau, Aïno Lund-Lavoipierre, sopranos, Guillermo Perez, organetto

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« Chaque détail, chaque intention de l’oratorio sont amoureusement scrutés et rendus (…), avec un naturel qui ne peut découler que d’une fréquentation assidue et informée de l’œuvre, une sensibilité révélatrice des affinités qui se sont tissées entre elle et [les] interprètes, ainsi qu’une intelligence permettant de prévenir tout débordement, y compris quand le compositeur force sur les effets. Tout est ici d’une spontanéité et d’une fraîcheur indéniables, tout sonne juste dans cette fresque brossée avec tant de finesse et de passion que l’on ne peut que s’incliner devant une réalisation qui fera sans doute date. »

Michelangelo Falvetti (1642-1692), Il Diluvio Universale. Cappella Mediterranea, Chœur de Chambre de Namur, Leonardo García Alarcón, direction. 1 CD Ambronay Éditions AMY 026.

Extrait proposé :

« Il Gran Dio di pietà »
Mariana Flores, soprano (Rad), Fernando Guimarães, ténor (Noé)

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« Il me semble que les interprètes ont saisi avec beaucoup d’acuité toute l’ambiguïté de la musique de Hyacinthe Jadin, sa double dynamique faite d’ombres incessantes qui déstabilisent même les mouvements les plus solidement ancrés, en apparence, dans le mode majeur, entrecoupée de silences et de ruptures, mais pleine aussi de la fougue et de l’enthousiasme d’un jeune homme de dix-neuf ans. »

Hyacinthe Jadin (1776-1800), Quatuors à cordes, opus 1. Quatuor Franz Joseph. 1 CD ATMA Classique ACD2 2610.

Extrait proposé :

Quatuor opus 1 n°1 en si bémol majeur :
[IV] Finale. Allegro

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« Il faut louer Jean-François Heisser d’être parvenu à rassembler et à galvaniser ces énergies pour en tirer le meilleur. Souple, racée, intelligente en diable, sa direction possède une vertu qui éclate dès les premières secondes du disque pour ne plus jamais le quitter : la sincérité. Il est évident, à mes yeux, que le chef a su faire preuve de suffisamment de modestie pour prendre les œuvres de Dubois au sérieux et de force de conviction pour les porter à exprimer ce qu’elles ont de meilleur. »

Théodore Dubois (1837-1924), Fantaisie-Stück pour violoncelle et orchestre, Suite concertante pour violoncelle, piano et orchestre, Concerto capriccioso pour piano et orchestre, In memoriam mortuorum, chant élégiaque, Andante cantabile pour violoncelle et orchestre. Marc Coppey, violoncelle, Orchestre Poitou-Charentes, Jean-François Heisser, piano & direction. 1 CD Mirare MIR 141.

Extrait proposé :

Suite concertante pour violoncelle, piano et orchestre :
[III] Larghetto

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« En musicienne généreuse et subtile, Amandine Beyer nous fait présent d’une interprétation à la fois solidement architecturée et sans cesse frémissante, et ce n’est pas faire injure aux interprètes l’ayant précédée d’estimer que c’est à l’aune de ses Sonates et Partitas pour violon seul que l’on mesurera dorénavant toutes celles qui viendront après elle. »

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Sonates & partitas pour violon seul BWV 1001-1006, Johann Georg Pisendel (1687-1755), Sonate pour violon seul en la mineur. Amandine Beyer, violon baroque. 2 CD Zig-Zag Territoires ZZT 110902.

Extrait proposé :

Johann Sebastian Bach, Sonate pour violon seul en la mineur BWV 1003 :
[IV] Allegro

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« L’intégralité de cette réalisation, par l’intelligence de ses choix interprétatifs et esthétiques, s’impose comme une superbe réussite qui, en conjuguant profondeur, bonheur de jouer ensemble, humilité des artistes, luthier y compris, face à leur travail, laisse dans l’âme une véritable sensation d’harmonie lumineuse qui ne se rencontre pas souvent dans les disques de musique de chambre. »

La Nascita del Violoncello, œuvres de Giovanni Battista Vitali (1632-1692), Giovanni Battista Degli Antoni (1660-après 1696), Domenico Gabrielli (1659-1690) et Giuseppe Jacchini (1667-1727). Les Basses Réunies, Bruno Cocset, violoncelles & direction. 1 CD agOgique AGO001.

Extrait proposé :

Giovanni Battista Degli Antoni, Ricercara ottava
Ténor de violon a la bastarda, orgue

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Noël, des ténèbres à la lumière : la Nativité de Geertgen tot Sint Jans

Sat, 24 Dec 2011 16:59:00 +0100

Geertgen tot Sint Jans (Leyde ?, c.1455/65-Haarlem, c.1485/95),
La Nativité, c.1490 ?
Huile sur panneau de chêne, 34 x 25,3 cm, Londres, National Gallery.

Avant le XVI^e siècle, bien que traité par de nombreux artistes, le thème de la Nativité l’a été systématiquement de façon diurne dans la peinture sur panneau, ce qui constitue une contradiction notoire vis-à-vis du texte des Écritures. Cependant, on trouve trace, dans la peinture septentrionale du dernier quart du XV^e siècle, de tableaux qui rendent à cet épisode, dont on sait l’importance qu’il revêtait aux yeux des croyants, son caractère nocturne. Je vous propose de faire plus ample connaissance aujourd’hui avec celui que nous a légué Geertgen tot Sint Jans.

Les éléments biographiques concernant Geertgen sont extrêmement minces et son souvenir ne s’est préservé que grâce aux lignes très élogieuses que lui consacre Karel Van Mander (1548-1606) dans son Livre des peintres publié en 1604. Du manteau de nuit qui enveloppe aujourd’hui sa vie, émergent quelques fragments qui permettent, au plus, d’apercevoir une vague silhouette : un apprentissage auprès d’Albert Van Ouwater (c.1410/15-c.1475), à propos duquel on sait également fort peu de choses et dont la production certaine se résume à une très belle Résurrection de Lazare conservée à Berlin, puis une brève période d’activité d’environ dix ans passée dans l’entourage des chevaliers de Saint-Jean qui l’hébergèrent dans leur couvent, lui donnèrent le nom de « Petit Gérard [habitant] près de Saint-Jean » sous lequel on le connaît aujourd’hui, et pour l’église desquels il réalisa un Triptyque du Christ en croix dont ne subsiste que la Lamentation sur le Christ mort de Vienne, et, enfin, une mort précoce, à tout juste vingt-huit ans s’il faut en croire Van Mander. La petite dizaine d’œuvres qui, sur la base de critères stylistiques, est attribuée à Geertgen révèle, par son attention accordée aux détails comme par leur traitement minutieux, qu’il s’agisse de plantes ou d’objets précieux, sa connaissance de la manière de Jan Van Eyck, l’atmosphère généralement décantée, baignée de silence même dans les actions les plus intenses, faisant plutôt songer à l’art de Dieric Bouts (c.1415-1475) tandis que certaines compositions laissent également penser qu’il connaissait, directement ou non, des tableaux d’Hugo Van der Goes (c.1440-1482/3).

C’est le cas avec la Nativité de Londres, laquelle s’inspire d’un modèle aujourd’hui perdu de Hugo, connu néanmoins par un certain nombre de copies, dont une, attribuée à Michel Sittow (c.1469-1525/6), se trouve au Kunsthistorisches Museum de Vienne. D’emblée, on voit que Geertgen, outre l’atmosphère nocturne, a largement repris la composition de son aîné, en l’inversant et en renforçant le caractère d’intimité de la scène par un cadrage plus resserré. L’image est organisée par deux sources lumineuses, l’une intense, au premier plan, dispensée par le rayonnement surnaturel qui émane du corps du Christ nouveau-né, l’autre plus faible, à l’arrière-plan, provenant du feu auprès duquel se réchauffent bergers et troupeaux, et vers laquelle l’œil est conduit grâce à la trouée lumineuse formée par l’ange annonçant la Bonne Nouvelle. Cette représentation de l’Enfant répandant autour de lui une vive clarté, dont on voit bien ce qu’elle symbolise – bien des siècles plus tard, en 1750, François Boucher n’intitulera-t-il pas une de ses Nativités La Lumière du monde ? – plonge ses racines dans un texte très largement répandu dans les contrées du Nord, les Révélations de Sainte Brigitte de Suède (1303-1373), où elle déclare qu’il « irradie d’une lumière et d’une splendeur tant ineffables que même le soleil ne s’y peut comparer. » La différence de force entre les deux types de luminosité, soulignée par le peintre, outre qu’elle contribue à donner de la profondeur au champ pictural en suggérant l’éloignement des bergers, peut également, de façon symbolique, signifier que l’éclat de ce qui appartient au monde céleste possède plus de force que ce qui est terrestre ; vous noterez d’ailleurs que celui qui émane de Jésus illumine l’étable à lui seul, tandis que le nimbe de l’ange parvient à éclairer la campagne tout en faisant paraître bien pâle le foyer des pâtres.

Outre son atmosphère que l’on dirait, au prix de l’anachronisme, ténébriste, une des grandes forces de ce tableau réside dans la capacité de Geertgen, tout en reprenant les mêmes éléments conventionnels que ceux utilisés par son modèle, à l’exception de Joseph qui ne tient pas la bougie mentionnée par le texte des Révélations, à rechercher, suivant en ceci la pente qui lui est familière, la plus grande sobriété possible grâce à un travail de simplification des structures et des volumes – il élimine, par exemple, les éléments qui feraient apparaître l’humble étable comme un lieu trop savamment architecturé – mais aussi des visages, particulièrement celui de la Vierge dont les traits fortement stylisés font songer à ceux d’une poupée, une caractéristique du traitement des visages féminins par le peintre. Sans doute le refus d’une trop grande individualisation qui menacerait de détourner l’attention du fidèle et la concentration sur le message de la Nativité donnent-ils à ce petit panneau, que ses dimensions désignent comme destiné à la dévotion privée, une intimité et une gravité réellement touchantes, encore rehaussées par l’aura de mystère qui entoure la nuit et la naissance du Christ, ce dialogue subtil de l’ombre et de la lumière, matérielle comme spirituelle, qui confère à la scène, malgré son ancrage dans des éléments identifiables comme appartenant à la réalité, un caractère subtilement flottant, irréel, suspendu, qu’on ne retrouvera peut-être pas de façon aussi nette dans la peinture occidentale avant Georges de La Tour.

Contrairement à ce qu’ont longtemps prétendu certains historiens de l’art, Geertgen tot Sint Jans n’est pas l’inventeur du premier « nocturne au sens strictement optique du terme » (Erwin Panofsky), d’autant qu’il faut garder à l’esprit que les couleurs de sa Nativité ont été assombries par un incendie dont elle a été miraculeusement sauvée, mais il est, en revanche, sans doute le peintre de son temps qui a su rendre avec le plus de poésie la lumineuse grâce accordée aux Hommes au cœur de la nuit de Noël.

Accompagnement musical :

Johannes Regis (Jehan Le Roy, c.1425-1496), O admirabile commercium / Verbum caro factum est, motet

The Clerks
Edward Wickham, direction

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