Geertgen tot Sint Jans (Leyde ?, c.1455/65-Haarlem, c.1485/95),
La Nativité, c.1490 ?
Huile sur panneau de chêne, 34 x 25,3 cm, Londres, National Gallery.

Avant le XVI^e siècle, bien que traité par de nombreux artistes, le thème de la Nativité l’a été systématiquement de façon diurne dans la peinture sur panneau, ce qui constitue une contradiction notoire vis-à-vis du texte des Écritures. Cependant, on trouve trace, dans la peinture septentrionale du dernier quart du XV^e siècle, de tableaux qui rendent à cet épisode, dont on sait l’importance qu’il revêtait aux yeux des croyants, son caractère nocturne. Je vous propose de faire plus ample connaissance aujourd’hui avec celui que nous a légué Geertgen tot Sint Jans.

Les éléments biographiques concernant Geertgen sont extrêmement minces et son souvenir ne s’est préservé que grâce aux lignes très élogieuses que lui consacre Karel Van Mander (1548-1606) dans son Livre des peintres publié en 1604. Du manteau de nuit qui enveloppe aujourd’hui sa vie, émergent quelques fragments qui permettent, au plus, d’apercevoir une vague silhouette : un apprentissage auprès d’Albert Van Ouwater (c.1410/15-c.1475), à propos duquel on sait également fort peu de choses et dont la production certaine se résume à une très belle Résurrection de Lazare conservée à Berlin, puis une brève période d’activité d’environ dix ans passée dans l’entourage des chevaliers de Saint-Jean qui l’hébergèrent dans leur couvent, lui donnèrent le nom de « Petit Gérard [habitant] près de Saint-Jean » sous lequel on le connaît aujourd’hui, et pour l’église desquels il réalisa un Triptyque du Christ en croix dont ne subsiste que la Lamentation sur le Christ mort de Vienne, et, enfin, une mort précoce, à tout juste vingt-huit ans s’il faut en croire Van Mander. La petite dizaine d’œuvres qui, sur la base de critères stylistiques, est attribuée à Geertgen révèle, par son attention accordée aux détails comme par leur traitement minutieux, qu’il s’agisse de plantes ou d’objets précieux, sa connaissance de la manière de Jan Van Eyck, l’atmosphère généralement décantée, baignée de silence même dans les actions les plus intenses, faisant plutôt songer à l’art de Dieric Bouts (c.1415-1475) tandis que certaines compositions laissent également penser qu’il connaissait, directement ou non, des tableaux d’Hugo Van der Goes (c.1440-1482/3).

C’est le cas avec la Nativité de Londres, laquelle s’inspire d’un modèle aujourd’hui perdu de Hugo, connu néanmoins par un certain nombre de copies, dont une, attribuée à Michel Sittow (c.1469-1525/6), se trouve au Kunsthistorisches Museum de Vienne. D’emblée, on voit que Geertgen, outre l’atmosphère nocturne, a largement repris la composition de son aîné, en l’inversant et en renforçant le caractère d’intimité de la scène par un cadrage plus resserré. L’image est organisée par deux sources lumineuses, l’une intense, au premier plan, dispensée par le rayonnement surnaturel qui émane du corps du Christ nouveau-né, l’autre plus faible, à l’arrière-plan, provenant du feu auprès duquel se réchauffent bergers et troupeaux, et vers laquelle l’œil est conduit grâce à la trouée lumineuse formée par l’ange annonçant la Bonne Nouvelle. Cette représentation de l’Enfant répandant autour de lui une vive clarté, dont on voit bien ce qu’elle symbolise – bien des siècles plus tard, en 1750, François Boucher n’intitulera-t-il pas une de ses Nativités La Lumière du monde ? – plonge ses racines dans un texte très largement répandu dans les contrées du Nord, les Révélations de Sainte Brigitte de Suède (1303-1373), où elle déclare qu’il « irradie d’une lumière et d’une splendeur tant ineffables que même le soleil ne s’y peut comparer. » La différence de force entre les deux types de luminosité, soulignée par le peintre, outre qu’elle contribue à donner de la profondeur au champ pictural en suggérant l’éloignement des bergers, peut également, de façon symbolique, signifier que l’éclat de ce qui appartient au monde céleste possède plus de force que ce qui est terrestre ; vous noterez d’ailleurs que celui qui émane de Jésus illumine l’étable à lui seul, tandis que le nimbe de l’ange parvient à éclairer la campagne tout en faisant paraître bien pâle le foyer des pâtres.

Outre son atmosphère que l’on dirait, au prix de l’anachronisme, ténébriste, une des grandes forces de ce tableau réside dans la capacité de Geertgen, tout en reprenant les mêmes éléments conventionnels que ceux utilisés par son modèle, à l’exception de Joseph qui ne tient pas la bougie mentionnée par le texte des Révélations, à rechercher, suivant en ceci la pente qui lui est familière, la plus grande sobriété possible grâce à un travail de simplification des structures et des volumes – il élimine, par exemple, les éléments qui feraient apparaître l’humble étable comme un lieu trop savamment architecturé – mais aussi des visages, particulièrement celui de la Vierge dont les traits fortement stylisés font songer à ceux d’une poupée, une caractéristique du traitement des visages féminins par le peintre. Sans doute le refus d’une trop grande individualisation qui menacerait de détourner l’attention du fidèle et la concentration sur le message de la Nativité donnent-ils à ce petit panneau, que ses dimensions désignent comme destiné à la dévotion privée, une intimité et une gravité réellement touchantes, encore rehaussées par l’aura de mystère qui entoure la nuit et la naissance du Christ, ce dialogue subtil de l’ombre et de la lumière, matérielle comme spirituelle, qui confère à la scène, malgré son ancrage dans des éléments identifiables comme appartenant à la réalité, un caractère subtilement flottant, irréel, suspendu, qu’on ne retrouvera peut-être pas de façon aussi nette dans la peinture occidentale avant Georges de La Tour.

Contrairement à ce qu’ont longtemps prétendu certains historiens de l’art, Geertgen tot Sint Jans n’est pas l’inventeur du premier « nocturne au sens strictement optique du terme » (Erwin Panofsky), d’autant qu’il faut garder à l’esprit que les couleurs de sa Nativité ont été assombries par un incendie dont elle a été miraculeusement sauvée, mais il est, en revanche, sans doute le peintre de son temps qui a su rendre avec le plus de poésie la lumineuse grâce accordée aux Hommes au cœur de la nuit de Noël.

Accompagnement musical :

Johannes Regis (Jehan Le Roy, c.1425-1496), O admirabile commercium / Verbum caro factum est, motet 

The Clerks
Edward Wickham, direction

Opera omnia. 2 CD Musique en Wallonie MEW 0848-0849. Ce double-disque peut être acheté en suivant ce lien.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leyde, 1606-Amsterdam, 1669),
L’enlèvement de Ganymède, 1635.
Huile sur toile, 177 x 129 cm, Dresde, Gemäldegalerie alte Meister.

Curieusement, les ouvrages sur Rembrandt que j'ai pu consulter à l'occasion de l'écriture de ce billet ne sont pas particulièrement diserts en ce qui concerne un tableau dont on ne peut certes pas prétendre, ne serait-ce que par ses dimensions, qu'il passe inaperçu. Le sujet qui y est représenté ou la façon dont le peintre l'a traité auraient-ils quelque chose à voir avec cette relative circonspection ?

Vous connaissez tous l'histoire du prince troyen Ganymède qui était, si l'on en croit Homère, un adolescent d'une telle beauté que Zeus, pourtant célèbre dans tout l'Olympe pour ses multiples conquêtes féminines, fut sensible à ses appas et, grand transformiste qu'il était, se métamorphosa en aigle pour l'enlever. Voici comment le vieil Ovide raconte cette légende :

« Le souverain des dieux jadis brûla d'amour pour le phrygien Ganymède ; (...) [Jupiter] ne jugea digne de revêtir la forme que de l'oiseau qui pouvait porter sa foudre. Aussitôt, battant l'air de ses ailes d'emprunt, il enlève le petit-fils d'Ilus lequel, aujourd'hui encore, mélange le breuvage dans la coupe et, malgré Junon, présente le nectar à Jupiter. »

Métamorphoses, X, 155-161, traduction de Georges Lafaye,
Les Belles Lettres, 1928/2002.

Mise en parabole du fait de civilisation que représentait la dimension éducative de la pédérastie dans la Grèce antique (je renvoie les lecteurs qui souhaiteraient en savoir plus sur ce point à l'ouvrage de référence d'Henri-Irénée Marrou, Histoire de l'éducation dans l'Antiquité, 1948, Seuil), cette histoire devenue évidemment un brin sulfureuse aux yeux de la morale chrétienne a pourtant inspiré nombre d'artistes de la Renaissance, principalement en Italie. Pour saisir l'originalité du traitement que lui réserve Rembrandt, je vous propose de commencer par reculer d’un bon siècle afin d'observer deux réalisations italiennes sur ce thème.

Baldassare Peruzzi (Sienne, 1481-1536),
L'enlèvement de Ganymède, c.1509-14.
Fresque, Rome, Villa Farnesina.

Le précurseur Peruzzi demeure encore assez sage, conférant à son Ganymède une apparence suffisamment androgyne pour qu'avec la distance, puisqu'il s'agit ici d'une décoration de plafond, on puisse éventuellement le confondre avec la femme qu'il n'est pas, la position du corps, qui fait songer à une baigneuse, étant étudiée pour ne rien révéler de ce que le tissu souligne en le dissimulant, cette façon de procéder étant typique de l’esthétique que l’on nomme maniérisme.

Michelangelo Buonarotti (Caprese, 1475-Rome, 1564),
L'enlèvement de Ganymède, c.1533.
Craie noire sur papier, 36,1 x 27 cm,
Cambridge (Massachusetts), Fogg Art Museum.

Avec Michel-Ange, comme on pouvait s'y attendre, on ne cache plus rien et, s'agissant d'un mythe dont on imagine sans peine qu'il trouvait en lui des résonances intimes, d’autant que l’artiste réalise ce dessin dans les années qui voient sa rencontre avec Tommaso de’ Cavalieri (1532), les intentions sont claires. On ne peut nourrir aucun doute ni sur le sexe de Ganymède, ni sur les desseins de l'aigle Zeus à l'égard de son otage ; ici, c'est bien un couple d'amants qui est représenté, l'un plein de force conquérante, l'autre d'abandon consenti. Notez, au passage, que la position du corps du jeune homme peut faire songer à celle du Crucifié, induisant une idée d'élévation spirituelle qui ravira ceux qui tiennent absolument à évacuer les connotations (homo)sexuelles de l'œuvre de Michel-Ange, mais peut aussi se lire comme une volonté de sacraliser la chair, guère surprenante chez un artiste dont tout l'œuvre témoigne d'une volonté de synthèse entre inspirations sacrée et profane.

Avant de revenir à Rembrandt, attardons-nous un instant sur un peintre qui fait le lien entre Écoles du Nord et du Sud, Petrus Paulus Rubens.

Petrus Paulus Rubens (Siegen, 1577-Anvers, 1640),
L'enlèvement de Ganymède, c.1636-37.
Huile sur toile, 181 x 87,3 cm, Madrid, Musée du Prado.

Rubens a peint Ganymède à deux reprises, une première fois vers 1611-12 (Vienne, Palais Schwarzenberg, voir ici), une seconde quelques années avant sa mort. L'une et l'autre version présentent le point commun d'exposer, au premier plan, une physionomie d'adolescent relativement massive, d'esprit nettement michelangelesque tempéré néanmoins d'un peu de souplesse. Mais là où le tableau de Vienne représente, dans une attitude pleine d'une noblesse encore renaissante, voile de pudeur à l'appui, le jeune homme installé dans sa fonction d'échanson sur fond de banquet céleste, celui de Madrid, lui, élimine tout élément propre à détourner l'attention pour se concentrer exclusivement sur le moment du rapt, rendu avec un dynamisme doublé d'une charge érotique nettement plus explicite. Non seulement rien ne vient cacher les formes vigoureuses de Ganymède (symptomatiquement, le voile de pudeur de la version de Vienne est ici rejeté sur l'épaule), mais prêtez attention à la position du carquois de l'adolescent ; point n'est besoin de trop forcer l'imagination pour décrypter ce que le peintre a voulu signifier ici.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn,
L’enlèvement de Ganymède, c.1635
Plume et encre brune, lavis brun, 18,3 x 16 cm, Dresde, Kupferstich-Kabinett.

La réalisation de Rembrandt, contemporaine de la seconde version de Rubens, instaure une indiscutable rupture dans la tradition iconographique attachée jusqu'alors à la légende de Ganymède. Pour tenter de comprendre comment le tableau fonctionne, il faut savoir que le dessin de Michel-Ange présenté supra a été largement diffusé en Europe et se reporter également à l'esquisse préparatoire de l'œuvre de Rembrandt conservée à Dresde, placée en tête de ce paragraphe ; ces deux éléments vont nous permettre d'expliciter, au moins en partie, ses intentions.

Il semble clair que ce que le peintre ou son commanditaire ont choisi de retenir du mythe, c'est qu'il s'agit avant tout d'un enlèvement, donc d'un acte barbare. De cette prise de position, le dessin témoigne peut-être encore mieux que l'œuvre achevée, par l'emportement de ses griffures de plume, mais aussi l'expression du visage de Ganymède : sur la toile, il pleurniche, sur le dessin, il hurle. Dans le travail préparatoire, règnent en maîtresses la violence et la détresse, aux antipodes des poses alanguies, des visages mêlant pâmoison et triomphe et de l'atmosphère pastorale transmis par la tradition italienne, dont le meilleur exemple se trouve peut-être chez Le Corrège (c.1531-32, Vienne, Kunsthistorisches Museum, voir ici). Il apparaît même assez nettement que le projet de Rembrandt a justement consisté à exposer l'exacte antithèse de cet héritage. Ganymède, un bel adolescent au corps désirable sculpté par l'exercice ? Non, un jeune enfant grassouillet au visage déformé par la peur et la douleur. Son enlèvement, un noble acte d'amour ? Non, une voie de fait terrifiante qui lui fait perdre toute contenance à tel point d'ailleurs qu'il en pisse de peur. Même s'il est possible, comme l'on fait certains commentateurs, de voir dans ce jet liquide une évocation du caractère sexuel des entreprises de Zeus ou la préfiguration bouffonne de l'avenir de Ganymède transformé en Verseau, il me semble cependant patent que le propos de Rembrandt est, avant tout, de faire un sort à un mythe que Michel-Ange, au siècle précédent, avait largement contribué à sacraliser.

Tournant en ridicule, par l'introduction d'éléments d'un réalisme cru, un épisode de la mythologie antique, Rembrandt rompt clairement ici avec un des idéaux de la Renaissance, en traitant, pour employer les termes de l'art rhétorique, un sujet élevé en ayant recours à un style bas. Le décalage savoureux et plein d'ironie entre le fond et la forme, outre le plaisant et tout baroque effet de surprise qu’il crée en déstabilisant le spectateur, constitue un de ces discrets manifestes que l’on observe, au XVII^e siècle, chez d’autres artistes des Pays-Bas, comme Jan Steen, et qui visent à signifier leur volonté d’émancipation vis-à-vis des modèles italiens.

Accompagnement musical :

Jacob Van Eyck (c.1590-1657), Der Fluyten Lust-hof (1644-1646-1649) :

1. Malle Symen

2. Boffons

Ensemble Armonia e Invenzione
Luis Beduschi, flûtes & direction

1 CD Eloquentia EL 1126. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Scènes galantes (détail), c.1770-80.
Coton imprimé en rouge à la plaque de cuivre, Manufacture Oberkampf.
Jouy-en-Josas, Musée de la Toile de Jouy.

« Celui qui n'a pas vécu au dix-huitième siècle avant la Révolution ne connaît pas la douceur de vivre et ne peut imaginer ce qu'il peut y avoir de bonheur dans la vie. C'est le siècle qui a forgé toutes les armes victorieuses contre cet insaisissable adversaire qu'on appelle l'ennui. L'Amour, la Poésie, la Musique, le Théâtre, la Peinture, l'Architecture, la Cour, les Salons, les Parcs et les Jardins, la Gastronomie, les Lettres, les Arts, les Sciences, tout concourait à la satisfaction des appétits physiques, intellectuels et même moraux, au raffinement de toutes les voluptés, de toutes les élégances et de tous les plaisirs. »

Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord, Mémoires

Pousser les portes du musée de la Toile de Jouy, créé en 1977 et installé depuis 1991 dans une vaste demeure de la seconde moitié du XIX^e siècle répondant au nom évocateur et quelque peu prédestiné de château de l’Églantine, c’est se donner l’assurance de faire un bond dans le temps et de renouer, le temps d’une flânerie à la fois rêveuse et instructive, avec une certaine idée d’un raffinement à la française solidement ancré dans l’esthétique de l’Ancien Régime, un point qui explique sans doute assez largement le succès que ces productions textiles rencontrent aujourd’hui. L’exposition Parties de Campagne, qui s’y déroule depuis le printemps dernier et prendra fin, après prolongation, le 3 janvier 2012, offre une manière de quintessence de l’esprit qui emplissait Talleyrand de nostalgie au travers de créations regroupées autour de la thématique des jardins et des champs réinventés par l’imagination et la main de l’homme entre le dernier quart du XVIII^e siècle et le premier du XIX^e.

Il convient peut-être de s’arrêter un instant, avant de parler de l’exposition elle-même, sur le support lui-même ou plutôt celui qui lui conféra ses lettres de noblesse, une figure aujourd’hui surtout connue des amateurs et des spécialistes. Christophe Philippe Oberkampf est à la fois l’héritier d’une longue tradition et un commerçant avisé et soucieux d’innover. Ce fils d’une famille de teinturiers est né en Allemagne, dans le village de Wiesenbach, aujourd’hui dans le Land de Bade-Wurtemberg, en 1738. Après avoir été formé par son père, il gagne Mulhouse où il devient graveur au sein de la manufacture d’indiennes (toiles imprimées) fondée en 1746 par Samuel Koechlin, Jean-Jacques Schmaltzer, Jean-Henri Dollfus et Jean-Jacques Feer. Après avoir été employé en qualité de coloriste aux ateliers de l’Arsenal à Paris, il fonde, en association avec Antoine Guerne (dit de Tavannes), sa propre entreprise de toiles imprimées à la planche de bois à Jouy-en-Josas, un lieu qui, outre sa proximité avantageuse avec Versailles, offre l’espace et, grâce à la Bièvre, la quantité d’eau nécessaires à cette industrie. Les premières productions apparaissent dès 1760 et le succès est au rendez-vous, impliquant rapidement un agrandissement des locaux et des améliorations techniques visant à en accroître la productivité, dont le plus marquant est probablement l’abandon des planches de bois au profit de plaques de cuivre gravées fixées sur des tambours cylindriques. Naturalisé Français en 1770, Oberkampf connaît une réussite spectaculaire qui le conduit à une position de quasi-monopole : ses ateliers deviennent manufacture royale en 1783 et il reçoit, en 1787, des lettres de noblesse. La production de la toile de Jouy n’est pas freinée par la Révolution et si on note un ralentissement de l’activité au tournant du siècle, la décennie 1800 est encore suffisamment florissante – plus de 1300 ouvriers travaillent encore à Jouy en 1805 – pour attirer l’attention de Napoléon, qui décore l’entrepreneur de la Légion d’honneur en 1806. Cependant, la concurrence de plus en plus rude d’autres centres de production d’indiennes, comme Nantes ou Rouen, et la situation politique agitée font de 1815 une année noire, dont le point d’orgue est la mort d’Oberkampf, le 6 octobre. Son fils, prénommé Émile, lui succède, mais en 1821, il cède l’entreprise à Jacques-Juste Barbet (dit de Jouy, 1787-1849), patron d’une manufacture d’indiennes rouennaise ; les ateliers de Jouy ne résisteront cependant ni aux difficultés de la conjoncture ni à la désaffection du public : ils ferment définitivement leurs portes en 1843.

Lorsque l’on pense à la toile de Jouy, c’est plus naturellement l’image de cotonnades illustrées de scènes arcadiennes qui vient à l’esprit. Elles constituent, en fait, la prolongation d’un esprit qui s’est appuyé, dès le départ, sur la représentation d’une nature maîtrisée et décorative, puisque ce sont les motifs floraux qui prédominent dans les premières productions d’Oberkampf. Parties de Campagne permet de mesurer cette évolution tout en explorant les variations dont s’est accompagné le traitement des thèmes pastoraux, du plus simple semis de pensées à la scène galante élaborée en usant de références empruntées aux peintres à la mode, Watteau, Boucher, Fragonard ou Hubert Robert, ou de créations originales, comme celles de Jean-Baptiste Huet, un artiste très attaché aux ateliers jovaciens dont les œuvres prolongent une veine Pompadour (voir ici) pleine de charme jusqu’à une date très avancée dans le XVIII^e siècle. Chacun goûtera le parcours proposé par l’exposition, dont il faut louer la scénographie très réussie, car traduisant parfaitement le mélange d’élégance et de fraîcheur exprimé par les toiles, signée par Philippe Model, selon son envie et ses connaissances. La variété des couleurs, des textures et des motifs constitue certes, à elle seule, une véritable source d’émerveillement, mais on peut aussi traquer, au travers de ces pans de tissu dans lesquels il serait réducteur de ne voir qu’une somptueuse décoration, les échos des préoccupations d’une époque et l’évolution des styles picturaux qui s’y sont succédé.

Les toiles de Jouy reflètent le goût prononcé pour les fleurs et jardins qui hantent alors la littérature, en les regardant parfois au travers du prisme, plus ou moins déformé par l’imagination, de la botanique ou de l’exotisme alors en vogue, et sont également toutes baignées par les frémissements rousseauistes devant une nature idéalisée au sein de laquelle l’Homme vit heureux au rythme des saisons en profitant des fruits savoureux qu’elles prodiguent, que les soupirs amoureux troublent à peine et dont les moutons, semblables à leurs frères de Trianon, ne peuvent être que chéris. Témoins de l’actualité, comme le montrent la très belle composition Le ballon de Gonesse, illustrant les expériences aérostatiques menées par les frères Robert et le physicien Jacques Charles les 27 août (vol non monté) et 1^er décembre 1783 (vol habité), ou l’allégorie Louis XVI restaurateur de la liberté, dessinée par Huet vers 1790 et modifiée pour s’adapter à la nouvelle situation politique du pays (la figure de la liberté, par exemple, était à l’origine celle de la religion), les toiles traduisent également de près les évolutions du goût, en représentant, à l’instar de Louis Boilly dans le domaine de la peinture, la détente qui marque la société bourgeoise du Directoire avec son besoin de jeux et de plein air (Les Champs Élysées, début du XIX^e siècle, Manufacture Favre Petitpierre et C^ie, Nantes), ou l’appétence grandissante pour une Histoire fortement teintée de romanesque, revêtant l’histoire de Louis XIV et Mademoiselle de Lavallière (c.1815) ou Les Premiers amours de Henri IV ou l’origine de conter fleurette (début du XIX^e siècle) des accents typiques du style troubadour, tandis que d’autres scènes, comme celle représentant l’éruption du Vésuve dans Le Galant jardinier (c.1815), attestent de l’intérêt renouvelé pour l’Antiquité suscité par les fouilles d’Herculanum et de Pompéi qu’elles expriment sur le ton néoclassique popularisé par Joseph-Marie Vien et son élève, Jacques-Louis David. Il y a donc beaucoup de choses à apprendre ou à deviner, ce qui n’exclut nullement le plaisir, en regardant ces toiles qui, en dehors de leur destination décorative, sont de véritables tableaux de la société qui les a vues naître.

Il vous reste un peu plus d’un mois pour aller découvrir Parties de Campagne, une exposition délicieusement instructive dont le caractère souriant est un véritable baume dans les temps troublés que nous traversons. Je recommande à ceux qui ne pourraient pas se rendre au musée de la Toile de Jouy, un établissement dont les richesses méritent réellement la visite et dont la qualité de l’accueil réservé au public doit être soulignée, de faire l’acquisition du catalogue accompagnant cette manifestation, deux petits volumes joliment présentés sous un coffret fleuri, dont les textes, à l’exception d’une préface heureusement brève accumulant les banalités, sont particulièrement intéressants et dont les illustrations, choisies avec un goût très sûr, parviennent à transmettre les bruissements de ces bonheurs de jadis dont les brises font onduler les ramures de ces jardins de coton.

Parties de Campagne, Jardins et champs dans la toile imprimée XVIII^e-XIX^e siècles. Musée de la Toile de Jouy, Jouy-en-Josas (Yvelines), du 29 avril 2011 au 3 janvier 2012. Ouvert du mardi au dimanche, de 11h à 18h. Plus d'informations sur le site du musée.

Catalogue : Anne de Thoisy-Dallem (dir.), Parties de Campagne. Éditions Soferic, 2011, 288 pages, 25€. ISBN : 978-2-919165-00-1. Ce livre peut être acheté en suivant ce lien.

Illustrations complémentaires :

Jardinier, jardinière (détail), c.1780. Coton imprimé à la planche de bois, Manufacture Oberkampf. Jouy-en-Josas, Musée de la Toile de Jouy.

Les délices des quatre saisons (détail), 1787. Dessin de Jean-Baptiste Huet (Paris, 1745-1811), coton imprimé en rouge à la plaque de cuivre, Manufacture Oberkampf. Jouy-en-Josas, Musée de la Toile de Jouy.

Le ballon de Gonesse (détail), c.1784. Coton imprimé à la plaque de cuivre, Manufacture Oberkampf. Jouy-en-Josas, Musée de la Toile de Jouy.

Le galant jardinier (détail), c.1815. Coton imprimé en rouge à la plaque de cuivre, Manufacture Favre Petitpierre et C^ie, Nantes. Jouy-en-Josas, Musée de la Toile de Jouy.

Accompagnement musical :

1. André-Modeste Grétry (1741-1813), Céphale et Procris, ballet héroïque sur un livret de Jean-François Marmontel (1773) :
Récitatif et air (L’Aurore) : « C’est ici que le beau Céphale – Naissantes fleurs »

Sophie Karthäuser, soprano
Les Agrémens
Guy Van Waas, direction

Airs & ballets. 1 CD Ricercar RIC 234. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

2. Michel Corrette, Variations sur la Fürstenberg (1783)

Catherine Daron, flûte traversière
Les Menus-Plaisirs du Roy
Jean-Luc Impe, archiluth & direction

Parodies spirituelles & spiritualité en parodies. 1 CD Musica Ficta MF8010, chronique complète ici. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

3. Les tendres souhaits, paroles de Charles Henri Ribouté sur un air de Giovanni Battista Pergolesi (dernier quart du XVIII^e siècle)

Claire Lefilliâtre, chant
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, guitare, théorbe & direction

Plaisir d’amour, chansons & romances de la France d’autrefois. 1 CD Alpha 513. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Louis Boilly (La Bassée, 1761-Paris, 1845),
La Femme de l’artiste dans son atelier, c.1796-1799.
Huile sur toile, 40,8 x 32,5 cm,
Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute.
(photographie © Michael Agee)

Si sa cote est aujourd’hui bien établie auprès des collectionneurs et des marchands d’art, la réputation de Louis Boilly auprès des historiens de l’art comme du grand public demeure encore fluctuante. Nombre des premiers hésitent toujours, ces hiérarchies ayant hélas encore trop largement cours, à déterminer s’il est un grand ou un petit maître, tandis que le second, la plupart du temps, l’ignore assez largement. L’organisation, du 4 novembre 2011 au 6 février 2012, d’une large rétrospective, la plus importante consacrée à l’artiste depuis celle, parisienne, de 1930, au Palais des Beaux-Arts de Lille est donc un événement de première importance et, à mon sens, l’exposition de peinture la plus courageuse de cette rentrée 2011.

D’origine modeste, Louis Boilly, né à La Bassée, à une vingtaine de kilomètres de Lille, le 5 juillet 1761 est le fils d’un sculpteur sur bois qui l’envoie tôt se former à Douai (1774-1778), où un des membres de sa famille est prieur des Augustins, puis à Arras, où son talent de portraitiste, remarqué par l’évêque du lieu, Louis-François de Conzié, lui permet de commencer à se faire connaître. Installé à Paris dès 1785, c’est néanmoins à Arras que Boilly se marie à Marie-Madeleine Desligne (1764-1795), le 10 septembre 1787. Dès l’année suivante, il se lie à Antoine Calvet de Lapalun (1736-1820), un amateur d'art originaire du Sud de la France qui va devenir son mécène jusqu’en 1792, et réalise pour lui une série de huit tableaux de genre (La visite reçue en 1789, Le Vieillard jaloux en 1791, pour n’en citer que deux) dont l’esprit se rapproche des réalisations de Fragonard. S’il expose au Salon dès 1793, la période révolutionnaire va être relativement difficile pour Boilly qui souffre, comme la majorité de ses collègues, de la raréfaction des commandes et doit, en outre, faire face à des accusations de tiédeur vis-à-vis de la République (un Autoportrait en révolutionnaire de 1793 affiche une moue révélatrice), mais l’année 1795 marque réellement un tournant dans sa vie personnelle et professionnelle. Veuf, il se remarie le 3 novembre avec Adélaïde Françoise Julie Leduc (1778-1819), et commence à s’intéresser au sentiment de détente qui s’empare de la société du Directoire. Le peintre se fait témoin de l’activité des lieux où se pressent la société bourgeoise et les artistes : cafés, jardins publics, ateliers (L’Atelier d’Isabey, 1798, Musée du Louvre) aimantent son attention et il en livre des représentations où la virtuosité des effets de foule ne le cède en rien à l’art du portraitiste, qu’il continue d'ailleurs à cultiver pour lui-même en adoptant progressivement un ton plus nettement romantique, comme en atteste, entre autres, l’extraordinaire portrait du compositeur Boieldieu (1800, Musée des Beaux-Arts de Rouen), ami de Boilly qui enseigna la composition à son fils Édouard (1799-1854), premier prix de Rome en 1823. L’apogée du succès du peintre se situe dans les années 1804-1814, où ses tableaux de la société déploient un charme inouï, fait d’un sens de l’observation aigu, parfois jusqu’à la caricature, des situations et des physionomies, d’un humour souvent piquant, mais aussi d’un indiscutable sens de la mise en scène, comme, entre autres, dans la Scène de boulevard de 1806, conservée à Washington. Sa production se ralentit quelque peu ensuite ; veuf pour la seconde fois en 1819, il expose encore au Salon cette même année, puis ses envois s’espacent, deux tableaux en 1822, trois en 1824, puis une dernière apparition en 1833, année où il reçoit la Légion d’honneur. Louis Boilly meurt à Paris le 6 janvier 1845, il est inhumé au Père Lachaise.

Les responsables de l’exposition pouvaient difficilement choisir meilleure illustration pour l’affiche de cette rétrospective que La Femme de l’artiste dans son atelier. Certes, elle ne comporte pas ces effets de foule que Boilly détaille avec une virtuosité confondante, mais elle traduit bien la formidable capacité du peintre à saisir immédiatement l’individualité d’une expression et d’un instant. Depuis 1869, on sait, grâce à une mention dans un catalogue de vente, que la jeune femme vêtue de blanc feuilletant le carton à dessins posé sur le fauteuil est Adélaïde Leduc, seconde épouse de l’artiste, comme nous l’avons vu. Ses rondeurs, s’il faut en croire Étienne Bréton, révèleraient une probable grossesse, une hypothèse qui permet de rattacher le tableau à la naissance d’un des fils du couple, Julien (1796-1874) ou Édouard, mentionné au paragraphe précédent. Autour d’elle sont disposés les éléments propres à nourrir l’inspiration du peintre et à lui permettre de la matérialiser, qu’il s’agisse des esquisses, des plâtres, des livres, du violon, de la jarre d’huile ou de la toile posée sur le chevalet, dont la virginité est théâtralisée, d’une manière presque baroque, par le drapé pourpré qui la couronne. Le côtoiement de la toile blanche et de la femme enceinte, dans lequel on pourrait voir une évocation de deux œuvres en devenir, l’une relevant de la sphère publique, l’autre du domaine privé, lien encore souligné, me semble-t-il, par la projection de l’ombre féminine sur le tissu, est-il un hasard ? Peut-être pas plus que la présence, bien mise en valeur par l’éclairage, du Mercure attachant ses talonnières (1744) de Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785), une œuvre de formidable renommée, louée par Voltaire et représentée par Jean Siméon Chardin (1699-1779) dans Les Attributs des arts (1766), qu’il est possible de lire, par sa position au fond de la scène, symétrique aux deux symboles de l’avenir – la femme enceinte, la toile blanche – comme une révérence discrète à un glorieux passé, envers lequel on peut postuler que Boilly, dont nombre de toiles font se rencontrer des figures incarnant Ancien et nouveaux régimes (un des exemples les plus frappants est peut-être L’intérieur d’un café, datant de 1824 environ et conservé à Chantilly), gardait certainement un attachement.  Si ces pistes de lectures demeurent conjecturales, le regard du peintre sur son épouse est, lui, d’une indiscutable tendresse, de la même façon qu’elle l’envisage avec une affection mêlée de complicité absolument évidente. Le peintre n’a-t-il d’ailleurs pas pris soin de souligner la douceur de cette atmosphère conjugale riche de promesses par un éclairage chaleureux et enveloppant qui renforce la dimension intimiste du tête-à-tête entre le modèle et l’artiste-spectateur ? Il a même disposé, au centre de la composition, une main de plâtre qui semble esquisser un mouvement vers celle de la jeune femme. Pouvait-il trouver plus bel artifice pour suggérer à la fois sa présence et son attachement ?

La production de Boilly mérite largement que l’on s’y attarde, car sa richesse autorise des approches extrêmement diverses. L’esthète gourmet y trouvera son compte tant dans la finesse de la touche que dans le soin apporté au rendu du plus infime détail, le curieux d’histoire y entendra les échos des nombreuses révolutions traversées et rapportées par l’artiste, les observateurs les plus distraits se laisseront gagner par l’humour et le brio de ses tableaux comme de ses dessins. Plus que d’autres, Boilly est un peintre qui s’adresse au plus grand nombre, car il n’est pas besoin de mille références pour apprécier son art ; ses mille visages attendent dès aujourd’hui votre visite au Palais des Beaux-Arts de Lille.

Rétrospective Boilly, Palais des Beaux-Arts de Lille, du 4 novembre 2011 au 6 février 2012.
Jours et heures d’ouverture : le lundi de 14h à 18h, du mercredi au dimanche de 10h à 18h. Informations pratiques disponibles en suivant ce lien.

Accompagnement musical :

Hyacinthe Jadin (1776-1800), Sonate pour pianoforte en ré majeur, opus 5 n°2 (c.1795) :

I. Allegro

II. Andante (en sol majeur)

III. Finale. Presto

Patrick Cohen, pianoforte Christopher Clarke (1986), d’après Walter, c.1800

Six sonates pour le forte-piano. 1 CD Valois/Auvidis V 4689. Indisponible.

Illustration complémentaire :

Louis Boilly, Autoportrait, 1819. Pastel et gouache sur papier bleuté, 31 x 24 cm, Boulogne-sur-Mer, Château-Musée.

Je remercie chaleureusement Mathilde Wardavoir, du Palais des Beaux-Arts de Lille, pour son aide technique précieuse.

Jan van Eyck (Maaseik ?, c.1390/95 ?-Bruges, 1441),
Double portrait des Arnolfini, 1434.
Huile sur panneau de chêne, 82,2 x 60 cm,
Londres, National Gallery.

Peu de tableaux du XV^e siècle peuvent se targuer d’avoir connu une postérité aussi florissante que celui où, en 1434, Jan van Eyck représenta les Arnolfini. Devenu presque emblématique du « réalisme flamand », une notion dont la pertinence est fortement sujette à caution, il a été inlassablement convoqué pour illustrer des ouvrages traitant ou non d’art et suscité de multiples débats quant à sa signification réelle. Les quelques lignes que je vous propose aujourd’hui n’ont pas la prétention d’ouvrir des pistes interprétatives révolutionnaires, elles se veulent plutôt une flânerie autour de ce chef d’œuvre et des réflexions qu’il a entraînées.

La façon la plus simple d’entrer en contact avec l’œuvre est peut-être, dans un premier temps, de dire simplement ce qu’elle donne à voir. Sa description la plus sobre nous parvient d’un inventaire dressé en 1523-1524 de la collection de Marguerite d’Autriche (1480-1530) à Malines, où le tableau se trouvait depuis au moins 1516. Elle stipule, tout en livrant également deux précisions importantes sur l’auteur du tableau, « Johannes », et le nom du personnage masculin qui y figure, « Arnoult Fin », qu’y sont peints « ung homme et une femme estantz deboutz, touchantz la main l’ung de l’autre. » Ces deux personnages se trouvent dans une pièce percée, sur la droite, d’une fenêtre qui laisse voir quelques branches d’un cerisier dont les fruits sont mûrs. Sur le rebord de la fenêtre, une orange, et, juste en dessous, trois autres posées sur un coffre de bois. Fermant l’espace sur la gauche, un lit tendu de rouge, comme le sont aussi la cathèdre et le siège bas sculptés, disposés contre le mur du fond. Sur celui-ci, trois objets accrochés, un chapelet aux grains translucides orné de pompons verts, un miroir convexe, dans lequel se reflètent la scène ainsi que deux personnages, l’un vêtu de bleu, l’autre de rouge, serti dans un cadre historié de scènes de la Passion du Christ, un petit balai triangulaire, et une inscription à l’initiale déployée tel un flamboyant paraphe « Johannes de Eyck fuit hic/1434 », que l’on s’accorde à traduire « Jan van Eyck fut ici ». Au plafond est accroché un chandelier finement ouvragé où brille une bougie solitaire, les autres bases, dont une présente des coulures de cire, demeurant inemployées. Et il y a l’homme et la femme dont les mains se touchent, représentés en pied, richement vêtus, lui, main droite levée, austère sous son chapeau de paille, ses chausses, sa robe noirs, et sa huque violette à l’italienne ourlée de fourrure, elle, plus avenante dans sa robe bleue qui apparaît sous un surcot vert à déchiquetures fourré et bordé d’hermine, pourvu d’une traîne, dont elle ramène un pan au niveau de sa taille serrée par une ceinture grenat brodée d’or. Ses cheveux, coiffés en temples (ou cornes), sont couverts d’un rucher de drap blanc, tandis qu’à son cou brille un collier doré. Devant le couple, un petit chien, qui semble être un griffon bruxellois ou smousje. Sur le parquet, près de l’homme, des patins assez frustes, derrière la femme, un tapis à motifs géométriques et floraux, à l’extrémité visible duquel est une paire de chaussures recouvertes de cuir et ornées de perles, les siennes, sans aucun doute.

Le tableau, dont on peut, grâce aux documents d’archives, retracer l’itinéraire avec une précision qui en dit long sur l’admiration qu’il a très tôt suscitée, nous est parvenu en très bon état, mais incomplet. Son cadre d’origine, dont on sait qu’il existait encore vers 1700 grâce à une mention dans l’inventaire des collections du roi Charles II d’Espagne, a été perdu avant 1842, date de l’entrée de l’œuvre à la National Gallery. Une très intéressante note de Jacob Quelviz, un Allemand qui visita les collections royales espagnoles en 1599, nous en apprend plus au sujet de cet élément manquant, nous révélant qu’il comportait « de nombreuses inscriptions », qu’il ne livre malheureusement pas, dont celle-ci, qu’il retranscrit : « Promittas facito quid enim promittere laedit/Pollicitis dives quilibet esse potest. » Il s’agit des vers 443 et 444 du premier Livre de l’Ars amatoria d’Ovide, que l’on peut traduire ainsi « Promettez ! Quel dommage, en effet, y a-t-il à promettre ? Riche de promesses, l’est qui veut », une citation qui a laissé les commentateurs perplexes, tant elle semble en décalage avec le tableau. Sans doute le cadre comportait-il aussi, comme c’est souvent le cas chez van Eyck, le nom des personnes représentées, mais de ceci aucune source postérieure à 1524 ne fait état ; ce n’est qu’en 1857 que l’Arnoult Fin transcrit oralement dans les documents retrouva sa prononciation originale, italienne, d’Arnolfini. Le problème est que pas moins de cinq représentants de cette famille originaire de Lucques sont attestés à Bruges dans les années 1430, imposant donc d’en choisir un. Jusqu’à une date très récente, l’identification proposée en 1861 par James Weale, qui découvrit tant de documents capitaux dans les archives brugeoises, a été unanimement acceptée : l’Arnolfini représenté était le plus puissant membre de cette famille, Giovanni di Arrigo, en compagnie de sa femme, d’origine française, Jeanne Cenami. On doit à Lorne Campbell d’avoir démontré, en 1998, qu’il ne pouvait s’agir de lui, car il n’est pas attesté à Bruges avant 1435 et ne s’est marié qu’en 1447, soit treize ans après la réalisation du tableau et six ans après la mort de Jan van Eyck. Campbell a alors proposé le nom d’un autre Arnolfini, Giovanni di Nicolao, dont la présence à Bruges est documentée dès 1419 et qui s’y est fiancé, le 23 janvier 1426, à une jeune fille issue d’une puissante famille toscane, Costanza Trenta, alors âgée de 13 ans. Mais une lettre de sa mère, datée du 26 février 1433, nous apprend la mort de deux de ses enfants, Lionardo et Constanza. Si l’Arnolfini représenté est bien Giovanni di Nicolao, alors, conclut Campbell, il serait représenté avec sa seconde femme, au sujet de laquelle aucune trace documentaire n’a été, à ce jour, retrouvée. C’est ici qu’intervient une hypothèse de lecture particulièrement séduisante formulée par Margaret Koster en 2003 et dont ma découverte a motivé l’écriture de ce billet.

Mais avant d’y revenir, il me faut dire un mot rapide des interprétations récentes qui ont été faites de ce double portrait. Celle qui a le plus durablement marqué les esprits est celle que livra Erwin Panofsky en 1934 et qu’il reprit en 1953 dans Early Netherlandish Painting, ouvrage incontournable pour tout historien de l’Art s’intéressant aux primitifs flamands. Fondant sa lecture sur le symbolisme caché des objets  composant la scène, il conclut que la scène représentée était un mariage secret auquel aurait participé Jan van Eyck en qualité de témoin, d’où la présence de l’inscription « Johannes de Eyck fuit hic/1434 » apposée comme un paraphe officiel visant à attester la réalité de la cérémonie à laquelle il avait assisté. Comme souvent avec les lectures de Panofsky, celle-ci est tellement bien construite et conduite qu’elle entraîne immédiatement l’adhésion. Elle a résisté longtemps, ne commençant à être vraiment remise en question qu’en 1986, dans un article de Jan Baptist Bedaux qui, tout en soutenant qu’il s’agissait d’un tableau de mariage, morganatique et non secret, montrait que les symboles que Panofsky avait cru cachés étaient en fait courants à l’époque dans ce type de situation. Une critique plus radicale vint d’Edwin Hall en 1994 qui, après une étude minutieuse des coutumes matrimoniales et de leurs représentations, affirma, en soulignant le caractère marginal et hétérodoxe du mariage clandestin au XV^e siècle, ainsi que le fait que ce soit la main gauche de l’homme qui touche la droite de la femme, quand le mariage est symbolisé par la réunion des seules mains droites des promis, que le tableau représentait des fiançailles, et rejeta complètement l’idée que les objets pussent être des symboles, sinon ceux de la richesse du couple. En 1998, Lorne Campbell, dont j’ai déjà parlé, renvoya tout ensemble l’idée du mariage et des fiançailles, posant que ce double portrait visait simplement, pour Arnolfini, à présenter sa femme à la cour ou à sa famille.

La démarche de Margaret Koster est intéressante, car elle se concentre sur l’essentiel : l’image. Je mets mes pas dans les siens. Que voyons-nous ? Deux figures hiératiques disposées dans un lieu que l’accumulation de détails luxueux, comme, par exemple, l’omniprésence du rouge, une des teintures les plus chères à l’époque, dans les tissus d’ameublement, les oranges, le miroir et le chandelier finement ouvragés, désigne comme une pièce d’apparat plutôt que comme la chambre des époux, une pièce qui, en outre, ne dispose d’aucun chauffage et dont les commentateurs ont relevé que le sol parqueté était absolument inhabituel, comparé aux représentations contemporaines du même type. Un lieu qui, en dépit de son impression de réalité, n’existe donc pas en tant que tel. Je reviens, à ce propos, un instant vers Panofsky qui, bien que sa méthode ait montré ses limites et fait l’objet de nombreuses critiques, a souvent, outre son rôle de défricheur, eu d’excellentes intuitions, même si elles ont abouti à des conclusions parfois erronées. Je relève cette phrase : « Les deux époux, qui se tiennent avec raideur aussi écartés l’un de l’autre que l’action le permet, ne se regardent pas, mais semblent pourtant unis par un lien mystérieux. » Effectivement, bien que réunis dans une pièce qui ne semble pas particulièrement vaste, les deux personnages semblent se trouver dans des espaces étanches l’un à l’autre, une impression encore soulignée par la construction rigoureusement symétrique de la scène, autour d’un axe reliant chandelier, miroir, et griffon, que l’on peut rapprocher de celle de La Vierge au chancelier Rolin (Paris, Musée du Louvre), peinte vers 1435, mise en présence d’un personnage réel avec la vision que lui inspire sa prière. Une part de la fascination qu’exerce ce double portrait vient sans doute de ces subtils décalages entre l’apparente matérialité de ce qui montré et l’irréalité qui la sous-tend.

Il est également frappant de constater la différence du traitement pictural des deux personnages. L’homme a des traits fortement individualisés, parfaitement conformes au portrait que van Eyck fit de lui à une date légèrement postérieure (c.1435 ? Berlin, Staatliche Museen), tandis que ceux de la femme tendent vers plus d’idéalisation. Si l’habit que chacun porte se distingue tant par son luxe que par son inadéquation à la saison (les cerises sur l’arbre sont rouges, on doit être au début de l’été) comme à un contexte strictement domestique, ce qui peut certes se concevoir s’agissant d’un tableau à caractère officiel, on ne pouvait les penser plus antithétiques. Celui de la femme est coloré, j’allais écrire printanier, tandis que celui de l’homme est uniment sombre. Comme le montrent bien les travaux de Sophie Jolivet-Jacquet, le noir était alors une couleur souvent adoptée par les riches bourgeois, en signe de modestie, et il allait connaître, à la fin des années 1430, une vogue importante à la cour de Bourgogne, Philippe le Bon l’adoptant de préférence à toute autre pour ses tenues, sans toutefois l’imposer à ses courtisans, qui tendirent à l’élire d’eux-mêmes au début de la décennie suivante. La mise d’Arnolfini serait donc en avance sur cette mode, à moins qu’il n’ait d’excellentes raisons pour porter des vêtements et un chapeau noirs, auxquels il associe, en outre, une huque violette, réunissant ainsi les deux couleurs associées à la mort en cette première moitié du XV^e siècle. À l’appui de cette hypothèse, il faut savoir que le chapeau était préférentiellement porté durant la période de deuil ainsi que le prouve l’exemple de Philippe le Bon qui, en octobre 1435, fit teindre en noir sept chapeaux pour pouvoir mener celui d’Isabeau de Bavière.

Vous l’avez compris, ce n’est pas vers l’épithalame mais vers l’épitaphe que nous entraîne la lecture de Margaret Koster. Et comment ne pas y adhérer lorsque l’on s’approche du miroir orné des scènes de la Passion, où trône la Crucifixion, avec, du côté de l’homme, les scènes où le Christ est en vie (Agonie au jardin des oliviers, Arrestation, Christ devant Pilate, Flagellation, Portement de croix), et, du côté de la femme, celles de Sa mort et de Sa Résurrection (Descente de croix, Mise au tombeau, Descente aux Limbes, Résurrection), sans compter la nature même d’un objet où l’image de la vie ne passe que de façon transitoire ? Comment ne pas remarquer que, sur le brillant chandelier, la bougie allumée est du côté de l’homme tandis que seules subsistent les coulures de cire de celle qui s’est éteinte du côté de la femme, comment ignorer la figure sculptée grimaçante juste à l’aplomb de leurs deux mains ? Le fait que tant d’indices aillent dans le même sens n’est peut-être pas une coïncidence, d’autant que le griffon, aux pieds du couple, seul élément d’entrée du tableau puisqu’il est l’unique figure à envisager le spectateur, est tout autant un symbole de fidélité que de frivolité des plaisirs terrestres, comme le montre un des panneaux du petit Triptyque de la Vanité terrestre peint par Hans Memling (c.1439/40-1494) après 1485 et conservé au Musée des Beaux-Arts de Strasbourg, et serait sans doute à considérer également comme le seul souvenir vivant de sa maîtresse. On pourrait peut-être encore ajouter la présence, du côté de l’homme, du chapelet qu’on lirait alors comme une consolation à chercher dans la prière, alors que, du côté de la femme, l’image du petit balai rappellerait, de façon presque grinçante, la poussière ramassée puis dispersée. On sait, en outre, grâce à la réflectographie infrarouge, que le tableau a été réalisé en plusieurs phases, puisqu’aucun dessin sous-jacent n’a été retrouvé pour le griffon, le chandelier, ou la cathèdre ornée de la sculpture de Sainte Marguerite, invoquée pour la protection des femmes enceintes ou en couches. J’ignore s’il faut absolument voir dans la présence de cette dernière l’indication que la jeune femme pourrait être morte en couches, mais ce qui me frappe, en revanche, c’est que deux éléments qui se rattachent d’aussi près à l’idée du caractère transitoire de l’existence aient été ajoutés en cours de travail, comme ont été modifiés la forme du miroir, à l’origine octogonal, et le contact de la main d’Arnolfini avec celle de sa femme, au départ plus ferme.

Faut-il déduire de tous ces éléments qu’un tableau originellement conçu, selon toute probabilité, pour présenter le couple sous son meilleur jour (je rejoins Campbell sur ce point) se soit mué, du fait des circonstances, en un mémorial, un Leal souvenir, pour reprendre l’expression figurant sur le Portrait d’homme, dit « Tymotheos », du même van Eyck (1432, National Gallery) ? Rien ne permet de le décider définitivement, mais de nombreux éléments m’incitent, à la suite de Margaret Koster, à le penser. Dans cette optique, l’inscription testimoniale du peintre prend un sens autre que celui, juridique, qu’on y a longtemps vu. Artiste célèbre dont les œuvres avaient la réputation, de son vivant même, d’offrir le reflet exact de la Nature, il atteste d’une présence et, sans doute, d’un bonheur, qui furent et ne sont plus. Dans un tel contexte, enfin, les deux vers d’Ovide prendraient un sens intéressant, sous réserve de les compléter avec celui qui les précède immédiatement, « La colère même des dieux cède aux accents d'une voix suppliante », non plus ironique, mais révolté contre les revers de Fortune (un thème récurrent au XV^e siècle, comme le montre, par exemple, l’œuvre de Christine de Pizan) qui ne tient pas les promesses qu’elle fait.

« Jan van Eyck fut ici » comme le furent l’homme, la femme, la pièce d’apparat, le petit griffon, et de leur passage fugace dans le miroir de la vie, son tableau seul apporte le loyal souvenir. Auriez-vous pensé, en vous arrêtant avec moi devant le Double portrait des Arnolfini qu’il pût dégager à ce point un parfum de Vanité ?

Accompagnement musical :

Guillaume Du Fay (c.1397 ?-1474) :

1. Par le regart de vos beaux yeux, rondeau
Frédéric Bétous, alto, Domitille Vigneron, vièle à archet, Antoine Guerber, guiterne

2. Mon chier amy, qu’avés vous empensé, ballade
Andrés Rojas-Urrego, alto, Raphaël Boulay, ténor, Antoine Guerber, guiterne, Evelyne Moser, vièle à archet

Diabolus in Musica
Antoine Guerber, guiterne & direction

Mille Bonjours ! Chansons de Guillaume Du Fay. 1 CD Alpha 116. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Pistes de lecture :

Erwin Panofsky, Les primitifs flamands (Early Netherlandish Painting, 1953), Hazan, 1992

Edwin Hall, The Arnolfini betrothal, University of California Press, 1994

Lorne Campbell, National Gallery Catalogue : The fifteenth century Netherlandish Schools, 1998

Margaret L. Koster, « The Arnolfini double portrait : a simple solution » in Apollo, septembre 2003

Jenny Graham, Inventing van Eyck, The remaking of an artist for the modern Age, Oxford, 2007

Sur le costume : Sophie Jolivet-Jacquet, « Pour soi vêtir honnêtement à la cour de monseigneur le duc de Bourgogne » : costume et dispositif vestimentaire à la cour de Philippe le Bon de 1430 à 1455, Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre, 2004.

Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591-Rome, 1632),
Le concert au bas-relief, c.1622-25.
Huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, Musée du Louvre.

L’année 2010 a vu se multiplier les hommages à Michelangelo Merisi dit, en français, Le Caravage, mort à Porto Ercole en juillet 1610, un artiste dont l’apport révolutionnaire à la peinture de son temps et la vie romanesque n’ont pas fini de faire couler des encres plus (je renvoie les lecteurs à deux intéressants billets publiés ici et là) ou moins informées. Plutôt que surenchérir inutilement sur ce sujet, j’ai choisi d’évoquer Caravage et surtout son legs au travers d’une figure peut-être moins connue mais, à mon sens, tout aussi passionnante, tant du point de vue artistique qu’humain, si toutefois les sources documentaires ne déforment pas trop les données biographiques qu’elles nous livrent : Valentin de Boulogne.

Coulommiers, 1591. C’est dans cette commune de la Brie, où l’on peut encore voir la maison construite à l’emplacement de celle où il est né et qui a brûlé au XVIII^e siècle, que Jean Valentin voit le jour. On ignore tout de sa formation mais c’est vraisemblablement auprès de son père, peintre lui-même, qu’il reçoit les rudiments de son métier, avant de gagner, directement ou non, l’Italie et Rome, où l’écrivain d’art Joachim von Sandrart (1606-1688) rapporte qu’il est arrivé avant Simon Vouet (1590-1649), donc avant la fin de 1613. Jusqu’en 1620, date à laquelle sa présence y est documentée, on ne sait rien de l’activité dans la ville éternelle de celui que la postérité connaît sous le nom de Valentin de Boulogne. Il est très probable qu’il se soit mis à l’école de son compatriote, qui jouissait déjà d’un solide prestige et dont le séjour romain fut un triomphe, couronné, en 1624, par son élection en qualité de prince de l’Académie de Saint-Luc, guilde des peintres et sculpteurs de Rome, et la commande officielle, pour la Basilique Saint-Pierre, de L’Adoration de la Croix, fresque malheureusement détruite au XVIII^e siècle. Ce qui est certain, c’est que les deux jeunes peintres vont se trouver au contact d’une des révolutions majeures qui touche la peinture au début du XVII^e siècle, le caravagisme.

Bien sûr, il ne s’agit pas d’une transmission directe, puisque Le Caravage est mort quelques années plus tôt, en laissant néanmoins derrière lui nombre d’émules en mesure de prolonger, chacun selon son talent, son héritage. Parmi ces suiveurs, un des mieux doués se nomme Bartolomeo Manfredi (1582-1622). Cet artiste insaisissable, dont l’identification des œuvres ne cesse de poser des problèmes aux historiens de l’Art, a fréquenté l’atelier du Caravage dont il va simplifier et standardiser le langage – Manfrediana Methodus, pour reprendre le terme de Sandrart – ce qui va lui permettre d’en devenir le passeur le plus efficace auprès des artistes du Nord présents à Rome dans les années 1610-1620. Parmi eux, nous l’avons vu, Vouet et Le Valentin, mais aussi Nicolas Tournier, Jusepe de Ribera, ou deux des fondateurs de l’École caravagesque d’Utrecht, Gerrit van Honthorst et Dirck van Baburen. Un essaim qui va répandre sur toute l’Europe une irrésistible vague ténébriste.

Valentin de Boulogne, cette même année 1624 qui voit l’éclatante réussite de Vouet, est admis dans une confrérie qui rassemble des artistes flamands et hollandais, principalement des peintres, graveurs, ou dessinateurs, venus se perfectionner dans leur art sous le ciel romain, les Bentvueghels (que l’on peut traduire par « bande d’oiseaux »). Cette association doit être comprise comme un cercle plus à portée sociale qu’à proprement parler artistique, même si l’on sait que des échanges d’idées y avaient également lieu. Les postulants n’y étaient admis qu’après avoir subi une initiation (dont un tableau conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam permet de se faire une idée) qui, à l’instar de ce que l’on connaît des activités habituelles du groupe, faisait la part belle aux plaisirs, notamment du vin, Bacchus ayant été choisi comme divinité tutélaire par la joyeuse bande. On imagine sans mal les débordements que pouvait provoquer une telle abondance de libations et c’est sans doute à cause des troubles engendrés par ce rituel initiatique que le pape Clément XI finit par l’interdire en 1720. Parallèlement à ceux qu’il entretient avec les Bentvueghels, Le Valentin, probablement entraîné, au moins en partie, dans le sillage de Vouet, va nouer des liens avec de puissants mécènes, le cardinal Francesco Barberini (1597-1679) et son secrétaire, Cassiano dal Pozzo (1588-1657). Ils vont devenir ses principaux commanditaires, du moins pour les œuvres sur lesquelles on possède des sources documentaires, soit à partir de 1627, année du départ d’Italie de Vouet, rappelé en France pour devenir un des peintres officiels du roi Louis XIII, ce qui constitue une coïncidence pour le moins troublante.

« Signor Valentino », ainsi que le nomment les archives, se voit notamment confier la réalisation d’un David avec la tête de Goliath (1627, collection privée) et d’une Décollation de Saint-Jean Baptiste (1627, perdue), d’une Allégorie de Rome (1628, Rome, Institut finlandais), avec, en point d’orgue, un Martyre de saint Processe et saint Martinien pour la Basilique Saint-Pierre (1629, aujourd’hui à la Pinacothèque du Vatican), qui le pose en concurrent involontaire de Nicolas Poussin (1594-1665), installé à Rome depuis 1624 et dont le Martyre de Saint Érasme (1628-29), sa première commande officielle romaine d’importance, émanant probablement du cardinal Barberini, se trouve à proximité immédiate de la réalisation du Valentin, qui n’a d’ailleurs pas hésité à lui emprunter des éléments de composition. Outre un Samson de 1630 (Cleveland, Museum of Art), le dernier tableau qui peut être daté avec certitude est une Réunion avec une diseuse de bonne aventure (Vienne, Liechtenstein Museum), commandé au peintre en 1631 par un noble sicilien demeurant à Madrid, Fabrizio Valguarnera, lié à Poussin et à Rubens, qui, compromis dans une affaire de vol de diamants, fut arrêté et mourut en prison à Rome le 2 décembre 1632. En août de cette même année, si l’on en croit ce que rapporte Giovanni Baglione (c.1570-1643) dans ses Vite de’pittori… (Rome, 1642), Valentin de Boulogne se baigne dans une fontaine après une soirée bien arrosée ; le refroidissement qu’il contracte alors lui est fatal et il est enterré, aux frais de Cassiano dal Pozzo, le 20 août 1632.

Forts contrastes d’ombre et de lumière qui sculptent, animent corps et visages, emploi majoritaire des demi-figures, refus de l’idéalisation matérialisé par l’emploi de types « plébéiens » dans les compositions religieuses ou allégoriques, reprise de thèmes tels que les scènes de taverne avec des musiciens, les diseuses de bonne aventure, les tricheurs des parties de cartes, les épisodes violents de la Bible, les quelques 75 toiles, dont aucune n’est ni datée, ni signée, que l’on conserve de la production de Valentin de Boulogne se placent dans la lignée de celle du Caravage avec une constance qui tient presque de l’obstination. Or, même si son formidable retentissement européen occulte souvent ce phénomène, le caravagisme était en train de passer de mode en Italie dès le milieu de la décennie 1620, pour faire place à une manière où la clarté et une douceur diffuse remplaçaient son dramatisme sombre et heurté, dont les artistes espagnols, Ribera en tête, allaient se trouver les seuls véritables héritiers. Les exemples de Vouet et de Poussin sont révélateurs de cette progressive désaffection ; le premier, après s’être inscrit dans la mouvance caravagesque au début de son séjour romain, va rapidement n’en conserver que des éléments atténués par son goût pour les couleurs vives et les poses gracieuses (son Saint Jérôme et l’Ange offre un bon aperçu de cette coexistence), tandis que le second, du fait, sans doute, tant de son arrivée tardive à Rome que de sa propre personnalité, va y rester assez complètement insensible, allant même jusqu’à déclarer que Caravage était venu « pour détruire la Peinture ». Ces deux peintres, Vouet directement, Poussin à distance, en dépit d’un séjour à Paris de 1640 à 1642 qui assurera la diffusion de sa manière grâce à une clientèle de connaisseurs en même temps qu’il lui confirmera l’hégémonie de Vouet, vont jouer un rôle déterminant dans l’élaboration du langage de la peinture française classique, où le caravagisme ne subsiste plus guère qu’à l’état de traces souvent imperceptibles.

Le Valentin, sans doute conscient des perspectives de carrière extrêmement réduites qui s’offrent à lui en France, du fait, notamment, de l’irrésistible ascension de Vouet, choisit donc de rester fidèle à Rome et au Caravage. Mais il faut nuancer ce dernier point ; comme tous les artistes présents dans la cité à cette période, si le Français a pu avoir accès aux nombreuses œuvres du maître qui y sont exposées, c’est bien l’idiome filtré par la Manfrediana Methodus qu’il va reprendre. Ainsi, si l’on peut parler de violence dans ses tableaux les plus précoces (comme dans Judith et Holopherne, à comparer avec les traitements du même thème par Artemisia Gentileschi), jamais celle-ci n’est exacerbée au point de se transmuer en sentiment extatique comme chez le Caravage où fracas et ravissement sont étroitement parents. Cette distance avec ce que l’on peut nommer, au prix d’une distorsion chronologique, l’expressionnisme caravagesque va s’accentuer au fil des tableaux du Valentin, une tendance qui trouve un aboutissement particulièrement net dans le Martyre de Saint Processe et Saint Martinien, plus solennel et concentré que véritablement terrible.

Le terrain d’expression où affleure la part la plus personnelle du talent de Valentin de Boulogne demeure cependant ses scènes de genre, par lesquelles j’ai choisi de débuter et de clore ce billet. Contrairement à ce que l’on observe chez Caravage, elles se distinguent par l’absence d’intrication entre les personnages, qui semblent chacun noyés dans leurs pensées, comme étrangers à la scène dont ils font pourtant partie. Il y a autour d’eux un silence qui, malgré la musique mêlée aux bruits ambiants, ne cesse de se creuser et ce sont, plus que les acteurs d’un moment commun du temps, des fragments de solitude juxtaposés, dont le regard, tout occupé par la méditation intérieure qu’il poursuit, n’envisage pas le spectateur, même les rares fois où il le fixe. Regards absents, regards perdus. Même Samson n’est plus le guerrier qui, armé d’une simple mâchoire d’âne, a tué mille Philistins, c’est un homme soudain fragile, semblant en proie à une agitation intérieure qui confine à l’angoisse ; la pose dans lequel le peintre le représente n’est d’ailleurs pas innocente : sa tête appuyée sur sa main le rattache sans l’ombre d’un doute au typus melancholicus (songez à Melencolia I de Dürer). Si vous revenez aux scènes de genre présentées dans ce billet, vous constaterez qu’un personnage, dans chacune d’elles, répond précisément à ce type, l’enfant rêveur au centre du Concert au bas relief, le jeune homme attablé qui apparaît entre les deux personnages principaux de la Réunion avec une diseuse de bonne aventure, le soldat en armure des Quatre âges de la vie. Cette dernière œuvre, peut-être la plus émouvante de toute la production du Valentin, atteint cette dimension méditative propre aux Vanités qui fleuriront tout au long de l’âge baroque, sans néanmoins se limiter au Memento mori de l’oiseau échappé de la cage maintenant vide de l’enfant ; elle représente également les moyens de lutter contre la mélancolie native qui étreint l’Homme (représenté par le garçonnet) lorsqu’il prend conscience que tout s’enfuit, que tout lui échappe (la cage vide) : la musique, l’activité et les honneurs (la couronne qui ceint le front du soldat), les livres, le vin. Insouciance brisée de l’enfance, rêves interrompus de la jeunesse, renoncements ensommeillés de l’âge mûr, errances titubantes de la vieillesse, cette « vie silencieuse » (Still life, mot ô combien plus pertinent que le français « nature morte ») où la figure humaine remplace les habituels objets nous rappelle que chaque âge est un combat perdu d’avance contre l’inexorable avancée du temps. Loin de la théâtralité expressive de Caravage, dont il n’a conservé, dans ce tableau, que le clair-obscur pour mieux souligner, sans doute, le caractère ambigu de la destinée de l’Homme, Valentin de Boulogne fait montre ici d’une retenue expressive toute française, comme si son regard perdu s’était un instant fixé sur le rêve ténu, insaisissable, d’une patrie qu’il avait quitté jeune et ne reverrait jamais.

Illustrations du corps du billet :

Toutes les reproductions peuvent être agrandies en cliquant sur l’image.

1. Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591-Rome, 1632), Samson, 1630. Huile sur toile, 135,6 x 102,8 cm, Cleveland, Museum of Art.

2. Bartolomeo Manfredi (Ostiano, près de Mantoue, 1582-Rome, 1622), Cupidon châtié, c.1605-1613. Huile sur toile, 175,3 x 130,6 cm, Chicago, Art Institute.

3. Anonyme, Pays-Bas, XVII^e siècle, Initiation d’un nouveau membre des Bentvueghels à Rome, c.1660 ? Huile sur toile, 134 x 95,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

4. Valentin de Boulogne, Réunion avec une diseuse de bonne aventure, 1631. Huile sur toile, Vienne, Liechtenstein Museum.

5. Simon Vouet (Paris, 1590-1649), Saint Jérôme et l’Ange, c.1622-25. Huile sur toile, 144,8 x 179,8 cm, Washington, National Gallery of Art.

6. Valentin de Boulogne, Judith et Holopherne, c.1626 ? Huile sur toile, 106 x 141 cm, La Vallette, Musée national des Beaux-Arts.

7. Valentin de Boulogne, Les quatre âges de la vie, c.1629. Huile sur toile, 96,5 x 134 cm, Londres, National Gallery.

Accompagnement musical :

J’ai tenté de rassembler, dans ce billet, des musiques que Valentin de Boulogne aurait pu entendre, une française, sans doute de la fin du XVI^e siècle, deux italiennes qui circulaient sans doute à Rome alors qu’il y était en activité.

1. Eustache du Caurroy (1549-1609), Le juste que jugea (instrumental), extrait des Meslanges (Paris, Ballard, 1610).

Doulce Mémoire
Denis Raisin Dadre, flûtes & direction

Les Meslanges. 1 CD Naïve E 8900. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

2. Giovanni Paolo Foscarini (avant 1621-après le 29 avril 1649), Toccata per la E (avant 1629 ?, repris dans Li Cinqui Libri della chitarra alla spagnola, Rome, 1640)

Ensemble Kapsberger

Rolf Lislevand, guitare baroque & direction

Alfabeto. 1 CD Astrée/Naïve E 8852. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

3. Stefano Landi (c.1586-1639), Canta la cicaleta, villanelle sur un texte « del Sig. B. Saracelli » (Secondo Libro d’Arie Musicali ad una voce, Rome, G.B. Robletti, 1627)

L’Arpeggiata
Christina Pluhar, harpe, théorbe, guitares & direction

Homo fugit velut umbra. 1 CD Alpha 020. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Surtout résister à la tentation de voir dans ce petit tableau l’expression d’un artiste consciemment romantique, à moins d’admettre, bien entendu, que ce courant est bien plus ancien que ce que nous apprennent les livres d’histoire. Que pouvaient bien avoir à l’esprit un Salvator Rosa (1615-1673), un Jacob van Ruisdael (c.1628/29-1682) ou un Simon Mathurin Lantara quand ils peignaient le premier une scène de nécromancie, le deuxième un sombre cimetière juif, le dernier la marine que je vous présente aujourd’hui ? Appliquer à ces œuvres des schémas postérieurs à leur création serait évidemment tomber dans le piège de l’anachronisme. Tentons de comprendre sans distordre la réalité.

Les légendes entourant la vie de Lantara (portrait gravé ci-contre) ont trouvé, au XIX^e siècle, des échos enflammés dans l’esprit de la génération romantique naissante, au point que c’est une image largement déformée de lui qui est parvenue jusqu’à nous. Même les pages que lui consacre Émile de la Chavignerie (Recherches historiques, biographiques et littéraires sur le peintre Lantara…, Paris, J.B. Dumoulin, 1852), si elles incluent la transcription de précieux documents d’archives, ne sont pas exemptes de cette propension à la reconstruction poétique et orientée d’un destin dont, finalement, la majeure partie reste obscure. Ce qui est certain, preuves à l’appui, c’est que Simon Mathurin Lantara est né à Oncy, non loin de Milly (aujourd’hui Milly-la-Forêt dans l’actuel département de l’Essonne), au matin du 24 mars 1729. Le fait qu’il ait été « ondoyé dans le cas de nécessité » à la naissance indique qu’on ne lui donnait guère de chances de survie. Un mauvais départ, auquel s’ajoute une autre difficulté : Lantara est un enfant illégitime, ce qui, pour être relativement fréquent à l’époque, n’en était pas moins inconfortable. Il faudra toute l’obstination de sa mère, Françoise Malvilain, pour qu’après une procédure juridique, l’enfant soit légitimé par le mariage de ses parents, le 25 février 1732. L’extraction sociale de Lantara est modeste, son père est tisserand, sa mère fille de laboureurs, et c’est tout naturellement qu’il entre au service de Pierre Gillet, propriétaire du château de la Renommière, en qualité de vacher. C’est alors que ses talents sont remarqués par un des fils amateurs d'art de ce hobereau qui, s’il faut en croire La Chavignerie, décide de placer le jeune paysan à Versailles chez un peintre dont, bien entendu, l’identité reste un mystère. La carrière de Lantara se déroulera ensuite entièrement à Paris dès le début de la décennie 1750, sans qu’il soit possible d’en savoir autre chose que ses nombreux changements de résidence documentés au travers d’actes notariés, lesquels nous apprennent également que la situation financière du peintre a toujours été assez précaire. C’est d’ailleurs à l’hôpital de la Charité qu’il meurt, au soir du 22 décembre 1778.

Ce qui est conservé de la production de Lantara est aussi épars et incertain que les éléments de sa maigre biographie. Un petit ensemble de toiles et de dessins, dont une large partie pose de réels problèmes d’authenticité du fait de l’absence quasi systématique de signature, forme un beau casse-tête qu’à ma connaissance aucun chercheur ne s’est actuellement empressé de résoudre. Néanmoins, à l’instar d’un Paysage nocturne conservé au Musée du Louvre (ci-dessus), L’Esprit de Dieu planant sur les eaux, lui daté et signé, permet de se faire une idée des artistes qui ont pu l’influencer. Si le premier tableau fait penser à la peinture hollandaise du XVII^e siècle, dans la lignée de laquelle se situe tout ce que l’on peut raisonnablement attribuer à Lantara, mais aussi à celle de Claude-Joseph Vernet (1714-1789) qu’il semble avoir connu puisque le seul portrait que nous avons de Lantara se base sur une esquisse de sa main, la science de la lumière, dans la seconde, dénote clairement, jusqu’à la citation, la connaissance d’œuvres de Claude Gellée (dit le Lorrain, c.1604/5-1682, cliquez ici). La composition du tableau est a priori d’une désarmante simplicité, jouant avant tout sur les effets atmosphériques et lumineux, avec, de chaque côté de la source de lumière, deux nuages servant de coulisses. Vu de loin, il s’agit donc ici d’un paysage soigneusement mis en scène, un théâtre de nature, une marine d’une indiscutable virtuosité technique. Cependant, dès que l’on s’approche suffisamment de la toile, sa véritable dimension se révèle, puisque l’on peut apercevoir un triangle qui surmonte les flots marins sur lequel est inscrit le tétragramme sacré ; l’œuvre est donc une représentation des premiers versets de la Genèse : « Au commencement, Dieu créa le ciel et la terre. Or la terre était vague et vide, les ténèbres couvraient l’abîme, l’esprit de Dieu planait sur les eaux. » Faut-il voir dans le caractère presque cryptique du tableau une volonté du commanditaire de signifier que le spectacle de la nature glorifie le nom de son Créateur ou que pour percevoir le caractère sacré de l’univers, il convient de l’observer autrement qu’en superficie et être attentif au moindre détail, deux lieux communs de la théologie ? Sans être abusivement affirmatif, ce sont des pistes de lecture tout à fait envisageables dans un siècle où le sentiment panthéiste ne cessait de gagner du terrain.

Je n’étais guère amateur, jusqu’à ma visite de l’exposition La volupté du goût, organisée par le Musée des Beaux Arts de Tours du 11 octobre 2008 au 12 janvier 2009, de cette peinture française du milieu du XVIII^e siècle, si souvent regardée avec condescendance par les historiens de l’Art eux-mêmes. Conçu comme un hommage au rôle majeur que joua, dans le développement des arts, Madame de Pompadour (née Jeanne-Antoinette Poisson, 1721-1764), cet accrochage documentait plus particulièrement les heures de gloire d’une femme qui, de son accession au statut de favorite royale en 1745 jusqu’à sa mort, malgré les tombereaux d’injures versés sur son passage, ne cessa de croire dans les vertus de l’éducation et d’encourager les peintres, sculpteurs, décorateurs, musiciens, écrivains et philosophes, y compris, ce qui dénote une ouverture d’esprit peu commune chez une personne que son ascension fulgurante avait conduite des salons de la bourgeoisie aux plus hautes sphères du pouvoir, quand les œuvres de certains de ces brillants esprits ne respectaient pas la stricte orthodoxie dictée par l’étiquette. Les portraitistes qui l’ont peinte se sont d’ailleurs attachés à représenter la marquise en compagnie de livres, comme dans le magnifique pastel de Maurice Quentin de La Tour (1704-1788) où l’on distingue, sur une table, un volume de l’Encyclopédie dont elle soutint le projet (Musée du Louvre, cliquez ici), ou de partitions, voire d’instruments de musique, comme c’est le cas dans l’esquisse de François Boucher présentée en tête de ce billet, où la main de Madame de Pompadour sur les touches du clavecin (voir le détail ci-dessous) évoque, dans un mouvement simultané vers l’intérieur et vers l’extérieur, aussi bien la chanteuse émérite qu’elle était en train de répéter, en privé, son rôle en s’accompagnant au clavier, que la femme de goût qui donne le la à la société.

Je vous propose, dans les lignes qui suivent, un tour d’horizon subjectif mais, je l’espère, assez représentatif, fondé sur les choix opérés à l’occasion de l’exposition La volupté du goût et scandé par quelques jugements contemporains empruntés aux Salons de Denis Diderot, d’une peinture qui, si elle n’est pas toujours exempte d’académisme ou de facilité – mais quelle époque peut se prévaloir d’en être indemne ? – représente un moment où, sous une volonté de séduire obstinément affichée, certains enjeux artistiques importants étaient en train de se dessiner.

« Ce maître a toujours le même feu, la même facilité, la même fécondité, la même magie et les mêmes défauts qui gâtent un talent rare. »

Denis Diderot, Salon de 1763.

François BOUCHER (Paris, 1703-1770),
La lumière du monde, 1750.
Huile sur toile, 175 x 138 cm, Lyon, Musée des Beaux Arts.

Si je ne suis, à l’instar de Diderot, toujours pas réconcilié avec François Boucher, il n’en demeure pas moins que sa production est sans doute une des plus parfaitement représentatives – ce qui rend son étude incontournable – des exigences artistiques de la marquise de Pompadour, qui tenait avant tout à ce que règne l’harmonie entre tous les éléments du décor qu’elle s’offrait tout en en enveloppant un roi dont elle souhaitait garder les faveurs. La manière du peintre est certes d’une grande sensualité de touche et d’un raffinement indiscutable, mais son caractère aimablement convenu, uniformément plaisant et décoratif, me laisse toujours la vague sensation d’absorber un entremets onctueux mais trop sucré.
Cependant, certains de ses petits paysages d’une sereine fraîcheur comme Le colombier peint en 1758 (Saint Louis, Art Museum, cliquez ici) confirment la capacité de l’artiste à baigner de charme pittoresque des campagnes recomposées par la fantaisie, tandis que La lumière du monde (la reproduction donnée ci-dessus rend assez peu justice à la délicatesse de l’original), toile spécialement réalisée pour la chapelle privée de Madame de Pompadour au château de Bellevue, fascine par la maîtrise de la lumière qui dore et sculpte une scène de nativité d’une tendresse tangible dont on a bien du mal à se convaincre que son inspiration soit vraiment religieuse, surtout si on la rapporte au Saint Jean Baptiste (c.1755, Minneapolis, Institute of Arts, donné ci-dessus), tableau cette fois-ci réellement conçu pour être exposé dans un contexte liturgique, puisqu’il était placé dans la chapelle du couvent des Capucines de la place Vendôme, où la marquise sera enterrée. La facture bien plus rude dans le rendu du modelé d’un corps d’homme adulte et quelques maladresses témoignent du peu de réelle appétence de Boucher pour ce type de répertoire.

« Ce morceau lui fera honneur, et comme peintre savant dans son art, et comme homme d’esprit et de goût. (…) Le choix de ses sujets marque de la sensibilité et de bonnes mœurs. »

Denis Diderot, Salon de 1761.

Voici maintenant Jean-Baptiste Greuze, dont la fameuse Accordée de village (Paris, Musée du Louvre, cliquez ici) fit sensation au Salon de 1761 (les lignes de Diderot citées ci-dessus s’y rapportent), à tel point qu’il fallait jouer des coudes pour pouvoir l’admirer. Ce tableau, révélateur du flottement de plus en plus important qui commençait à se faire jour, au mitan du XVIII^e siècle, entre des genres picturaux que l’Académie royale s’était attachée à hiérarchiser soigneusement sous Louis XIV, est révolutionnaire, entre autres, en ce qu’il transpose les codes du genre le plus estimé de l’époque, la peinture d’histoire (traitement noble du sujet, composition pyramidale) dans celui, bien moins considéré, de la peinture de genre. Il a fait l’objet de nombreuses études, dont une, virtuose et convaincante, de Daniel Arasse, aussi je ne m’y attarde pas plus longuement.

Peint au retour du séjour italien de Greuze, la Paresseuse italienne, présentée ci-dessus, est un tableau fascinant, dont la lecture pourrait faire l’objet d’un billet à part entière. Abordé en superficie, cette femme en train de s’assoupir dans une cuisine en parfait désordre évoque immanquablement les scènes de genre hollandaises, comme, par exemple, celles de Jan Steen (1626-1679) où règnent souvent un complet capharnaüm. Greuze n’aurait-il donc rien retenu de son voyage en Italie ? Bien sûr que si, et il ne fait aucun doute qu’il a vu la Madeleine repentante de Caravage (c.1597, Rome, Galeria Doria Pamphili, ci-dessus) dont il reprend ici, en grande partie, la position corporelle. Ce faisant, Greuze nous conduit à soupçonner qu’il joue sur différents niveaux de sens. Par exemple, si sa Paresseuse est déchaussée, signe de sa disponibilité sexuelle, l’artiste a également mis en lumière l’alliance qu’elle porte au doigt. Dans le même registre, les spectateurs de l’époque, très au fait des codes de la peinture hollandaise, ne pouvaient ignorer que la somnolence est un des marquants picturaux de la grossesse, tout comme le flacon à moitié plein situé sur le buffet qui évoque ceux contenant les urines que mirent généralement les médecins dans ce type de contexte. En prenant en compte ces éléments et la réminiscence religieuse, c’est donc dans un sens moral qu’il convient de lire ce tableau, et il ne fait guère de doute que le double langage de cette œuvre ne pouvait qu’enchanter ceux qui avaient la chance de le regarder.

« (…) croyez que vous avez fait un beau rêve et Fragonard un beau tableau. Il a toute la magie, toute l’intelligence et toute la machine pittoresque. »

Denis Diderot, Salon de 1765.

Jean-Honoré FRAGONARD (Grasse, 1732-Paris, 1806),
Paysage aux lavandières, c.1761-65.
Huile sur toile, 38,7 x 46,3 cm,
Richmond, Virginia Museum of Fine Arts.

Lorsque l’on songe aux œuvres de Jean-Honoré Fragonard, c’est généralement la jouissance absolument évidente qu’il semblait éprouver en maniant vigoureusement la pâte picturale qui s’impose à l’esprit, ainsi que le caractère fa presto de figures qui semblent improvisées dans le feu de l’instant. Le Paysage aux lavandières présenté ci-dessus s’inscrit quelque peu en marge de la production habituelle de Fragonard et pourtant, en considérant attentivement ce petit tableau réalisé, si sa datation est exacte, immédiatement après le retour d’Italie du peintre, on y retrouve sa désinvolture savamment étudiée (cette sprezzatura qui hante la Péninsule depuis au moins le XVI^e siècle) ainsi que son goût pour des contrastes lumineux marqués ; regardez, par exemple, comment il joue du clair-obscur ou comment il embrase les feuillages, ces effets étant encore soulignés par le gris foncé de la nuée menaçante qui s’élève derrière une dense futaie. Il est d’ailleurs remarquable et assez novateur que chaque élément de ce paysage recomposé semble gagné par un mouvement d’avancée, les nuages, mais aussi les chemins, comme si le peintre avait souhaité créer, chez le spectateur, la sensation que cette scène, au sens propre animée, vient à sa rencontre. Fragonard, s’il a choisi de produire un tableau qui s’inspire nettement des maîtres hollandais du XVII^e siècle, comme Jacob van Ruisdael, développe néanmoins ici une esthétique personnelle qui, en se fondant sur une approche émotionnelle plus que sur un rendu géométrique du paysage, a déjà quelque chose de préromantique.

L’exposition « Turner et ses peintres », qui vient d’ouvrir ses portes à Paris, aux Galeries nationales du Grand Palais où elle demeurera jusqu’au 24 mai 2010, sera sans aucun doute un des événements majeurs du printemps pour les amateurs d’art. Elle offre non seulement l’occasion, ainsi qu’en attestent ses premières réactions, à une large partie du public français, souvent peu enclin à s’intéresser aux expressions artistiques d’outre-Manche, de se rendre compte de la place essentielle qu’occupe Joseph Mallord William Turner (1775-1851) dans l’histoire de la peinture occidentale, mais également, à la faveur du jeu de pistes et de miroirs qui sert de fil rouge à cette manifestation, de porter un regard neuf sur les artistes, passés ou contemporains, qui l’ont inspiré.

La légende raconte que Turner fondit un jour en larmes devant une toile de Claude Gellée, que la postérité désigne surtout comme Claude Le Lorrain. Si rien ne confirme cette anecdote, la conscience de la dette du peintre britannique envers son prédécesseur était si vive qu’il exigea de la National Gallery que deux de ses toiles (Didon construisant Carthage, 1815, et Soleil se levant à travers la brume, avant 1807 - cliquez sur le titre pour y accéder) qu’il lui léguait fussent accrochées entre L’embarquement de la reine de Saba et le Paysage avec le mariage d’Isaac et Rebecca (tous deux peints en 1648, cliquez sur le titre pour y accéder) de son glorieux aîné. Turner réaffirmait ainsi aux yeux de tous une filiation dont la légitimité avait pu paraître mise à mal par les tableaux à la manière plus aventureuse de sa dernière période.

Le parcours de Claude Gellée (portrait gravé ci-contre), né à Chamagne, petit village du diocèse de Toul, est suffisamment connu pour que l’on ne s’y arrête qu’un instant. Né dans les premières années du XVII^e siècle dans une famille très humble, il gagne Rome à l’âge de 13 ou 14 ans. À l’exception d’un séjour napolitain vers 1619-1620, où l’on pense, à mon avis avec raison si l’on considère certaines similitudes dans leur traitement de la lumière, qu’il a pu étudier auprès du peintre d’origine allemande Goffredo (Gottfried) Wals (c.1595-1638 ?, une de ses œuvres figure en tête du paragraphe suivant), et d’une tentative d’installation à Nancy en 1625-1626, il fit toute sa carrière dans la Ville éternelle, où il mourut en novembre 1682. Il y fréquenta l’atelier d’Agostino Tassi (c.1578-1644), demeuré surtout célèbre, jusqu’à un passé récent, pour avoir été accusé du viol d’Artemisia Gentileschi ; son maître lui transmit son goût pour l’architecture ainsi que son admiration pour l’œuvre de Paul Bril (c.1554-1626), un anversois installé à Rome, particulièrement expert dans l’art des paysages composés. Le succès de celui qu’on ne désignait plus que par son surnom de Lorrain fut rapidement tel qu’il se vit contraint de tenir, dès 1636, un inventaire de ses œuvres (le Liber veritatis conservé au British Museum de Londres) afin de contrer les entreprises des faussaires. A partir des années 1640, ses prix devinrent si élevés que seuls les riches amateurs pouvaient s’offrir ses toiles, mais, comme nous allons le voir, ce n’est pas forcément dans son pays que sa manière fut la plus goûtée et connut une véritable postérité.

Pour le spectateur moderne, en effet, la place éminente qu’occupent les œuvres du Lorrain dans la peinture du XVII^e siècle tient de l’évidence. Il n’en a cependant pas toujours été ainsi, particulièrement en France, où, vers la fin de sa vie, sa production était regardée avec une certaine condescendance, du fait de la position mineure, à peine plus favorable que celle de la nature morte, qu’occupait le paysage dans la hiérarchie des genres, codifiée par André Félibien (1619-1695) dans la préface de ses Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667 (Paris, Frédéric Léonard, 1669). Il n’est peut-être pas inutile de rapporter, à ce propos, le jugement de Denis Diderot dans son Salon de 1763, qui montre qu’en pleine période des Lumières, les hiérarchies du siècle précédent conservaient leur pleine emprise, y compris sur les esprits les plus éclairés : «  (…) Vernet [Claude Joseph, 1714-1789, célèbre pour ses marines] montre bien une autre tête, un autre talent que Le Lorrain, par la multitude incroyable d’actions, d’objets et de scènes particulières. L’un est un paysagiste ; l’autre un peintre d’histoire, et de la première force, dans toutes les parties de la peinture. » En Angleterre, où la subordination des arts au politique ou au religieux était, contexte historique oblige, bien moindre, un tel mépris envers les peintres paysagistes n’avait pas cours. Depuis la fin du XVII^e siècle, les collectionneurs se disputaient les tableaux du Lorrain et Joshua Reynolds, premier président de la Royal Academy of Arts, n’hésitait pas, dans ses Conférences contemporaines des Salons de Diderot, à placer les œuvres de Claude devant celles des grands spécialistes de la peinture de paysage qu’étaient les Flamands et les Hollandais. Il était donc tout naturel que les jeunes artistes désireux de s’illustrer dans le genre du paysage se trouvassent un jour confrontés au modèle absolu que constituait alors Le Lorrain, chacun avec sa réponse personnelle ; aucun autre peintre que Turner n’est allé aussi loin dans l’assimilation de son langage, qu’il a fini par dépasser en se frayant son propre chemin.

Contrairement à bien des œuvres du même type, qu’elles soient signées par Claude, Poussin ou d’autres, la Campagne romaine vue de Tivoli autour de laquelle j’ai brodé ces lignes ne contient aucune allusion biblique ou mythologique qui lui serve de justification ou de prétexte. En dehors des bergers qui se situent dans le léger contre-jour du premier plan (un trait habituel chez Claude) et sont à la fois une manière d’échelle de et un point d’entrée dans la scène, le propos de cette toile, exécutée pour le maître des Comptes et amateur d’art parisien Michel Passart (1611/12-1692), également commanditaire de Poussin, se résume à une contemplation sereine du paysage, qui occupe la presque totalité de l’espace pictural. Le regard du spectateur, suivant le cours d’une rivière tumultueuse, passe entre les deux à-pics pour déboucher sur une vaste étendue vallonnée et boisée, à l’horizon de laquelle on devine, noyée dans la lumière du couchant et les brumes qui montent de la terre, la silhouette du dôme de Saint-Pierre de Rome. De façon assez inhabituelle, la description du site qu’offre Claude, qui avait l’habitude de recomposer les paysages selon sa propre fantaisie en juxtaposant des éléments tirés de ses innombrables croquis, est assez fidèle à ce que l’on pourrait, aujourd’hui encore, observer de la Via Quintilio Varo, au-dessus de la ville de Tivoli, si l’on excepte, entre autres, l’exclusion du temple rond de la Sibylle qui aurait dû apparaître à l’extrême gauche de la scène. Mais ce n’est pas la précision du rendu topographique qui a retenu l’attention du peintre, mais bien les ressources poétiques, qu’il a été un des premiers à exploiter, dont peut être porteuse l’atmosphère qui baigne les dernières heures du jour, à la luminosité à la fois dense et diffuse, qui caresse et transfigure les formes sans néanmoins les dissoudre – nous sommes, ne l’oublions pas, à une période de l’histoire de l’art où le classicisme, avec ce qu’il exige de rigueur et de netteté, est dominant. Le sujet, en soi banal à l’époque, si on en juge par le nombre d’artistes, particulièrement du Nord, qui ont immortalisé les paysages des environs de Tivoli, est totalement transfiguré par la science de la lumière, utilisée à la fois comme élément de théâtralisation (par le clair-obscur) et d’unification du tableau.

Ceux d’entre vous qui suivent l’actualité des expositions présentées cet automne à Paris n’auront pas manqué de noter que la Pinacothèque propose de découvrir, jusqu’au 7 février 2010, une sélection de tableaux appartenant au prestigieux Rijksmuseum d’Amsterdam, sous le titre L’âge d’or hollandais, de Rembrandt à Vermeer (cliquez ici). Pour le spectateur d’aujourd’hui, dont les connaissances ont été savamment modelées par une Histoire de l’Art largement dominée par la précellence accordée à l’Italie, il est sans doute difficile de mesurer précisément l’impact, au-delà de ses limites géographiques et temporelles, de la peinture hollandaise du XVII^e siècle. Pourtant, sans elle, comment expliquer Chardin en France, Friedrich en Allemagne ou Constable en Angleterre, pour ne citer que trois noms célèbres, qui tous s’imprégnèrent de son vocabulaire avant de le traduire, chacun avec sa sensibilité propre, dans le langage de leur époque ?

Pieter de Hooch est originaire de Rotterdam, où il a été baptisé le 20 décembre 1629. Son père était maçon, sa mère sage-femme (est-ce une des raisons qui expliquent la régularité avec laquelle il représenta de jeunes enfants dans ses tableaux ?). On ne possède aucune certitude quant à son apprentissage, que d’aucuns disent avoir été effectué à Haarlem auprès du paysagiste Nicolaes Berchem (c.1621-1683), d’autres auprès de Ludolf de Jongh (1616-1679), lui aussi peintre de paysages, mais également de scènes de genre, actif à Rotterdam à partir de 1643. C’est en tout cas à Delft, la ville de Vermeer (1632-1675, tableau ci-dessus), que de Hooch, qui s’y marie en 1654, va tout d’abord exercer son activité de peintre jusqu’à son déménagement pour Amsterdam vers 1660, cité où il semble avoir fini ses jours à une date inconnue, qui doit être fixée au plus tôt en 1684, le dernier tableau daté de Pieter de Hooch étant de cette année-ci, et l’homonyme mort à l’asile de fous d’Amsterdam étant peut-être son fils. Tout au long de sa vie, la situation du peintre, qui, semble-t-il, ne manqua pas de clients, ne se dégagea jamais d’une certaine précarité ; il ne posséda jamais de maison et la faiblesse de ses revenus lui valurent d’être exempté d’impôts.

Le tableau que j’ai choisi de vous présenter est typique de la manière du de Hooch des dernières années de Delft, à partir de 1658 environ. C’est, en effet, vers cette date qu’il peint principalement, en usant d’une palette aux teintes chaudes, des tableaux intimistes mettant en scène des femmes et des enfants. Sa technique picturale révèle une grande virtuosité dans l’utilisation de la perspective, sa maîtrise étant soulignée ici, comme dans nombre de ses œuvres contemporaines, par la précision avec laquelle il représente le carrelage. La même éblouissante maestria se retrouve également dans le traitement de la lumière. Emanant de deux sources distinctes, elle conduit le regard du spectateur au travers des pièces en conférant à une scène qui, sans son secours, serait extrêmement statique, une animation qui, si elle tient sans doute plus du frisson que de l’affairement, n’en demeure pas moins tangible.

Les scènes de toilette ne sont pas rares dans la peinture hollandaise du XVII^e siècle. La minutie que les artistes de cette époque ont déployée pour représenter qui des scènes de genre, qui des paysages, qui des objets, a d’ailleurs valu à cette peinture d’être qualifiée de « réaliste », ce qui, en matière de représentation avant l’apparition de la photographie, ne veut pas dire grand chose. Bien souvent, en effet, derrière une image idéalisée, comme ici, d’un intérieur et d’une activité domestique, se cachent d’autres significations. Au premier coup d’œil, ce qui frappe dans cette toile c’est la sensation d’harmonie et de propreté qui se dégage de la chambre qui nous est montrée. Pas la moindre tache ne souille le sol immaculé, aucun objet n’y traîne, le lit est impeccablement fait, tout le contraire, en somme, d’un « ménage à la Jan Steen », ce peintre tellement expert ès-description des désordres domestiques que ses œuvres en sont, aujourd’hui encore, proverbiales. C’est également dans le même ordre de préoccupations, qu’on dirait de nos jours hygiénistes, qu’il faut lire la scène d’épouillage qui nous est montrée ; au chez soi vierge de toute souillure doit correspondre un corps débarrassé de tout parasite. Mais, avant même que je vous le dise, vous aviez deviné qu’au-delà d’un éloge de la salubrité matérielle, une dimension morale vient se greffer à cette représentation : « Peigne, peigne, encore et encore, et pas seulement la chevelure, mais aussi tout ce qui à l’intérieur se cache, jusqu’à l’os le plus intime », comme le dit un texte de Jacob Cats (1577-1660), célèbre poète, moraliste et homme politique du temps, dont les œuvres étaient alors largement diffusées. Le peigne était d’ailleurs un instrument paré de toutes les vertus, car, ainsi que l’écrit Roemer Visscher (1547-1620) dans son célèbre recueil d’emblèmes Sinnepoppen (Amsterdam, 1614), « il nettoie et il décore », l’auteur allant même jusqu’à faire de cet objet apparemment anodin un symbole de la purification de la République. Sans atteindre de telles considérations politiques, il semble assez évident que le tableau de Pieter de Hooch nous parle très nettement, lui aussi, de ce lien entre propreté matérielle et morale, dont il fait un devoir d’assistance spirituelle entre parents et enfants en le matérialisant par le contact très étroit entre la mère et son enfant, dont le bas du vêtement semble presque confondu.

Et le petit chien que son isolement dans le tableau met en valeur, que nous dit-il ? Symbole de fidélité, notamment conjugale, il est sagement assis, en gardien vigilant du foyer, tourné vers le dehors où l’on aperçoit, au-delà des portes qui délimitent ce lieu d’intimité qu’est la maison, un jardin où le petit animal rêve peut-être de s’ébattre, puisque la journée est, par chance, ensoleillée. Mais le monde extérieur, si irrésistiblement attirant, est plein de dangers, comme semble l’indiquer le tableau, hélas peu lisible ici, accroché au-dessus de la porte de la chambre, dont de Hooch s’est également servi dans une autre toile de la même époque conservée à Karlsruhe (La chambre à coucher, c.1658-60, cliquez ici) et qui pourrait bien représenter des voyageurs traversant un paysage boisé, où toutes les mauvaises rencontres sont donc possibles. Il est donc probable que le chien ait été choisi par le peintre pour symboliser, sur le même mode moral fortement teinté de religiosité que l’épouillage, la résistance aux tentations et aux plaisirs qui peuvent détourner l’esprit de préoccupations plus importantes.

Que ferait néanmoins un si petit chien face à une menace réelle, quelle serait sa réaction si la porte venait à s’ouvrir en lui offrant subitement la liberté de choisir ? Le tableau ne le dit pas ce qui est une élégante façon de laisser à chacun le soin de décider selon son cœur, donc de parachever pour soi-même le petit exercice spirituel proposé par le peintre.

Nicolas VALLET (c.1583-après 1642), Onser Vader in Hemelryck (1616), extrait du recueil Le Secret des Muses (Amsterdam, deux livres publiés respectivement en 1615 et 1616).

Paul O’Dette, luth à dix chœurs

Le Secret des Muses (anthologie). 1 CD Harmonia Mundi HMU 907300. Ce disque peut être acheté en cliquant ici.