Peter Jacob Horemans (Anvers, 1700-Munich, 1776),
Nature morte à l’homme distingué, 1765.
Huile sur toile, 38 x 50,1 cm, Bayreuth, Staatsgalerie im Neuen Schloss.

Les puissants ont parfois des lubies singulières. On sait que Louis XIII composait des chansons et que Frédéric le Grand jouait de la flûte, mais il est peut-être moins connu que Nikolaus Esterhazy, parfois surnommé Le Magnifique (1714-1790), s’était entiché d’un étrange instrument qui ne lui survécut pas beaucoup, puisqu’il disparut au début du XIX^e siècle : le baryton. Parmi les plus de 170 œuvres répertoriées dans le catalogue établi par Anthony Hoboken que le maître de chapelle du  prince produisit, trois remarquables musiciens, Guido Balestracci, Alessandro Tampieri et Bruno Cocset ont choisi sept trios pour nous offrir un disque généreux, publié par Ricercar sous le titre Divertimenti per il pariton a tre.

Depuis 1761, Nikolaus avait donc à son service un musicien dont le renom ne cessait de croître, et, en sa qualité de patron, il ne manqua pas d’exiger du dénommé Joseph Haydn (1732-1809) des œuvres expressément destinées à son cher baryton. Il faut dire un mot de cet instrument aux origines et au nom incertains (pariton, paridon, viola di bordone) : il appartient à la famille des violes de gambe (le prince lui-même le nomme gamba), mais il possède deux types de cordes, les unes en boyau, frottées avec l’archet, les autres en métal, résonnant par sympathie avec les premières mais pouvant également, car apparentes derrière le manche, être pincées par le pouce et permettre ainsi un jeu luthé. On ne peut pas dire que l’ordre ait été accueilli avec beaucoup d’enthousiasme par le compositeur, puisque son employeur se plaignit rapidement de son peu de diligence à composer « de ces pièces que l’on peut jouer sur la gamba, pièces dont jusqu’ici nous n’avons vu qu’un tout petit nombre. » (Regulatio, novembre 1765). Rappelé fermement à ses devoirs, Haydn, dont la petite histoire raconte qu’il s’exerça nuitamment durant six mois à maîtriser les possibilités de l’instrument, va produire, entre 1765 et 1775 environ, pas moins de 126 trios avec baryton. Se limitant, jusqu’en 1771-1772, aux tonalités de ré et la majeur, avec, très épisodiquement, un petit détour par sol majeur, cette palette restreinte expliquant sans doute en partie les réticences d’un maître de chapelle soucieux de prouver son savoir-faire à s’y attarder, ce vaste corpus va ensuite se hasarder, du fait, notamment, de la présence de deux virtuoses du baryton à la cour d’Eszterhaza, à fréquenter d’autres tonalités, ut et fa majeur, et, deux uniques fois, le mode mineur.

Au-delà de leur caractère d’œuvres de commande destinées à satisfaire un employeur exigeant dont les capacités techniques étaient sans doute meilleures qu’on le prétend souvent, les trios avec baryton de Haydn apparaissent comme un laboratoire d’idées où le compositeur teste des formules compositionnelles qui vont lui servir pour des projets plus ambitieux, comme, entre autres, ses quatuors. Ainsi, le rôle actif de la basse dans l’élaboration du travail thématique, la vocation contrastante du trio par rapport au menuet, les possibilités offertes par le thème varié, considéré non comme une simple accumulation de variations mais comme un tout cohérent, s’y développent peu à peu, tandis que la densité émotionnelle des pièces s’approfondit elle aussi à mesure, passant d’un style « galant » aussi parfaitement caractéristique de son époque que plein d’agrément (Hob.XI.42 en ré majeur, 1767) à une expression intimiste touchante (Hob.XI.113 en ré majeur, avant 1778), voire franchement pathétique (Hob.XI.96 en si mineur d’esthétique Sturm und Drang, c.1771-1772). Comme très souvent chez lui, Haydn, en laissant libre cours à sa maîtrise d’écriture mais aussi à son humour et à son goût pour les tournures populaires, permet à ses trios pour baryton de dépasser leur statut de partitions de circonstance pour atteindre celui de petits joyaux chambristes (chacun dure, sauf exception, moins d’un quart d’heure) ; le compositeur devait en être satisfait, puisqu’il se soucia d’en assurer une plus large diffusion, en arrangeant lui-même ou en autorisant des transcriptions de certaines des pièces pour la formation plus classique violon, alto et violoncelle (six ont fait l’objet d’un excellent enregistrement de Rincontro chez Alpha).

L’interprétation des Divertimenti per il pariton a tre que nous proposent Guido Balestracci au baryton, Alessandro Tampieri à l’alto et Bruno Cocset au violoncelle (en photographie ci-dessous) est absolument remarquable. Bien entendu, de ces trois noms bien connus des amateurs de musique baroque officiant respectivement au sein, entre autres, des ensembles L’Amoroso, L’Arpeggiata et Les Basses Réunies, on attendait le meilleur, mais ce que l’on entend tout au long de cette presque heure et quart de musique est d’un bonheur si constant que l’on ne peut qu’en ressentir une vraie jubilation. Saluons tout d’abord les qualités individuelles de chacun des musiciens, tous d’une indiscutable maîtrise technique, avec une mention particulière pour la formidable virtuosité de Guido Balestracci qui sait tirer le meilleur de son baryton, dont on imagine sans mal les trésors de dextérité que sa pratique requiert. Si cet instrument occupe naturellement le devant de la scène dans des pièces conçues pour le faire briller, le dialogue qui se tisse entre lui, l’alto charnu et vigoureux d’Alessandro Tampieri et le violoncelle plein de fougue et de poésie de Bruno Cocset est merveilleux de naturel, d’enthousiasme, de complicité et de plénitude. Inclinons-nous ensuite devant l’humilité et la clairvoyance qui président à cette anthologie et permettent aux musiciens de porter sur des partitions trop souvent regardées, du fait de leur destination, comme mineures voire négligeables, le même regard que celui que l’on accorde aux chefs-d’œuvre de Haydn, comme ses trios avec clavier ou ses quatuors. Ainsi considérées, elles acquièrent un relief et un pouvoir de séduction insoupçonnés, encore accentués par le dynamisme des mouvements rapides, la franchise parfois goguenarde des menuets et le cantabile qui irrigue les mouvements plus recueillis. Aidée par une prise de son chaleureuse qui sait faire une juste place aux résonances, présentes sans être envahissantes, cette lecture savoureuse, gorgée de rythmes et de couleurs, se révèle d’une élégance parfaite et d’une sensibilité de tous les instants, qui démontrent que les musiciens ont pris tout le temps nécessaire pour se familiariser et comprendre de l’intérieur le langage de Haydn qu’ils restituent sans afféterie, ni mièvrerie ou superficialité, dans un parfait esprit de compagnonnage non seulement des musiciens entre eux mais aussi avec ce que l’on peut supposer des intentions du compositeur.

La nouvelle ne fera pas grand bruit en France, le pays où il avait pourtant choisi d’élire domicile. D’ailleurs, il suffit de regarder les trois poids lourds de la presse nationale en ce 26 novembre 2009 pour s’en convaincre ; seul Le Figaro, décidément le quotidien le plus complet et, souvent, le plus pertinent pour ce qui relève de l’actualité culturelle, se fait l’écho de l’événement, et encore, en une dizaine de petites lignes reléguées dans la colonne des « brèves », quand la revente du catalogue des chansons de Claude François a droit à un article complet. Il n’empêche que c’est un chercheur de tout premier plan qui est mort, dans la plus grande discrétion, le 20 novembre 2009 au domaine des Foncoussières à Rabastens dans le Tarn.

Howard Chandler (H.C.) Robbins Landon est né à Boston dans le Massachussetts, le 6 mars 1926. Il fait des études de musicologie au Swarthmore College (Pennsylvanie), dont il est exclu à la suite d’une affaire de cœur avec une de ses camarades, puis à l’université de Boston. Ainsi qu’il le rapporte dans ses mémoires (Horns in high C, 1999), Karl Geiringer, un de ses professeurs à Boston lui fait écouter un jour un enregistrement de la Symphonie n°93 de Haydn. « Pensez-vous, Monsieur, qu’il existe 104 symphonies de Haydn comme celle-ci ? » demande le jeune homme. « Plus ou moins » répond le maître. Cette rencontre avec le compositeur décidera de sa vocation. Arrivé en Europe en 1947, Robbins Landon gagne tout d’abord sa vie comme critique musical, mais peut rapidement, grâce aux relations nouées alors qu’il servait dans l’armée, avoir accès à de très nombreux fonds d’archives et entamer ainsi une véritable carrière de chercheur. Il fonde en 1949 la Haydn Society de Boston, dont l’activité s’étendra ensuite à Vienne, institution qui produit, la même année, un enregistrement de la Harmoniemesse, entreprise dont le succès assied définitivement l’autorité de Robbins Landon. Il publie, en 1955, une édition complète des symphonies de Haydn, tout en continuant inlassablement à interroger les sources, à exhumer des manuscrits, à recouper témoignages et chroniques se rapportant au compositeur. Ce travail titanesque aboutira à une somme biographique impressionnante en 5 volumes, Haydn : Chronicle and works (1976-1980) qui, en dépit de trouvailles et d’études plus récentes, fait toujours et sans doute pour encore longtemps autorité.

S’il s’est aussi penché sur d’autres compositeurs – on lui doit notamment cinq remarquables ouvrages sur Mozart, partiellement traduits, contrairement à sa somme sur Haydn, en français (Fayard) – c’est au maître d’Eszterhaza que le nom de Robbins Landon reste indissolublement attaché. Qu’il s’agisse d’études musicologiques ou de supervisions d’enregistrements (les volumes de symphonies ou de messes enregistrées par Bruno Weil chez Sony, par exemple), l’homme a façonné, avec une érudition souriante, la perception que nous avons du compositeur et a largement contribué à nous le rendre plus proche en lui redonnant une véritable dimension humaine. Avec une suprême élégance, Robbins Landon s’éclipse l’année même où la France a coupablement oublié de célébrer le deux-centième anniversaire de la mort de Joseph Haydn ; il est permis d’imaginer que ce dernier aurait goûté cette ultime facétie et d’espérer qu’il a fait bon accueil à celui qui fut, ici-bas, un de ses serviteurs les plus acharnés et les plus inspirés.

Joseph HAYDN (1732-1809), Symphonie en ré majeur, Hob.I.93 :
2^e mouvement, Largo cantabile.

Orchestra of the 18th Century.
Frans Brüggen, direction.

Les Symphonies Londoniennes. 4 CD Philips Classics 442 788-2. Indisponible.

Il est des jours où l’amateur de musique est heureux. Un bonheur que ne traverse pas même l’ombre d’un nuage. L’année 2009 qui est entrée dans sa dernière ligne droite était, paraît-il, celle où l’on célébrait le bicentenaire de la mort d’un des compositeurs les mieux doués et les plus inventifs de la seconde moitié du XVIII^e siècle, Joseph Haydn. Pour son malheur, mais aussi celui de Purcell et d’une poignée d’autres, les organisateurs de concerts et les producteurs de disques ont décidé de gaver les mélomanes de Haendel jusqu’à ce qu’écœurement s’ensuive, ce qui, pour ma part, est chose faite, un comble s’agissant d’un compositeur pour lequel j’ai toujours eu du goût. Mais le disque dont je vais vous parler effacerait presque à lui seul une année de frustrations passée à espérer en vain, à quelques exceptions près (cliquez ici et là), des parutions discographiques majeures consacrées au maître d’Eszterhaza.

Le programme concocté par le Freiburger Barockorchester, définitivement, à mon sens, un des meilleurs ensembles « historiquement informés » actuellement en activité, que vient de publier Harmonia Mundi dans le cadre d’une édition Haydn, dont le volume réduit (14 titres, dont une majorité de rééditions) est heureusement compensé par une présentation soignée et une qualité constante, est d’une grande intelligence. Il permet, en effet, de balayer un assez large spectre de la carrière du compositeur, une œuvre de ses premières années au service de la famille Esterházy, le Concerto pour violon en ut majeur (Hob.VIIa.1) sans doute écrit avant 1765, y côtoyant la Symphonie en fa mineur (Hob.I.49, dite « La Passione ») de 1768, œuvre expérimentale comme toutes celles de la période Sturm und Drang de Haydn, et la Symphonie en ré mineur (Hob.I.80), probablement de 1784, qui annonce le cycle à venir des Symphonies parisiennes (1785-1786).

L’anthologie qui résulte de ce choix se signale donc par une grande variété des climats particulièrement intéressante pour comprendre l’évolution du compositeur. Le concerto, écrit pour Luigi Tomasini (1741-1808), premier violon de l’orchestre des Esterházy, regarde encore vers les productions du baroque tardif, autrichien comme italien, par son emploi de la forme ritournelle ou des rythmes pointés (premier mouvement), mais son adagio central, d’une grande poésie, possède une véritable épaisseur émotionnelle qui fait oublier ce que l’œuvre pourrait avoir d’éventuellement convenu.

Changement total de ton avec la Symphonie en fa mineur, une des partitions les plus sombres de toute la production de Haydn dans le genre, âpre, tourmentée, débutant par un long Adagio (11 minutes avec les reprises), oppressant, ponctué d’éclats tragiques parfois à la limite du cri, qui s’enchaîne à un Allegro di molto aux syncopes violentes, aussi orageux et menaçant que le mouvement précédent pouvait sembler abattu. Vient ensuite un Menuet qui, tout à sa peine, ne danse guère, puis l’unique touche de lumière de la symphonie, le Trio en fa majeur, rafraîchissant dans un tel contexte. Mais revoici, pour finir, la tempête et fa mineur, Presto en bourrasques échevelées dont la tension, jusqu’à la dernière note, ne laisse aucun répit à l’auditeur. Qui ne connaît pas cette œuvre, une des plus impressionnantes de tout le courant appelé, faute de mieux, Sturm und Drang, aura du mal à mesurer non seulement l’avance prise par Haydn sur tous ses contemporains dans le genre symphonique, mais aussi la dette que lui doit le Romantisme à venir.

Nouveau virage avec la Symphonie en ré mineur, oscillant sans cesse entre modes mineur et majeur, tension et détente, parfaitement représentative de la faculté de Haydn à se jouer des attentes de l’auditeur, de sa propension à chercher à le surprendre et à le déstabiliser. Ca commence dès le premier mouvement, qui débute avec emportement (et d’une façon, pour le coup, très romantique de ton qui m’a fait instantanément penser à la Gorge aux Loups du Freischütz de Weber) puis s’assouplit pour faire place à une sorte de valse (pizzicati de cordes et flûtes aériennes), avant de replonger dans le drame, de sourire de nouveau, de replonger, etc., pris dans une sorte d’alternance perpétuelle entre humeurs opposées pleine d’un humour finement narquois. Vous pensiez que l’Adagio en si bémol majeur qui suit allait stabiliser le discours ? Que nenni, sa séduction mélodique ne l’empêche nullement d’avoir le pouls fiévreux et d’offrir une plongée dans le mode mineur aux trois-quarts du mouvement qui en assombrit nettement l’atmosphère. Le Menuet et son Trio, ainsi que le Presto final, ce dernier pourtant animé d’une indiscutable fougue, jouent la même carte de l’instabilité, de la surprise, du double-jeu. Cette symphonie apporte une preuve supplémentaires qu’Haydn est sans doute un des compositeurs les plus insaisissables de son temps, ce qui explique largement, à mon sens, le peu d’égards que lui accorde notre époque plus soucieuse de consommer rapidement que de prendre le temps de s’arrêter pour comprendre et savourer.

Il fallait s'y attendre, la non-année Haydn - appelons les choses par leur nom - n'est guère marquée, pour le moment, par des parutions discographiques mémorables. S'il faut saluer la réédition des enregistrements de Manfred Huss à la tête de sa Haydn Sinfonietta Wien (BIS) en attendant les inédits que promet le label, l'amateur doit se contenter actuellement d'une poignée de récitals plus ou moins bien ficelés. Si Thomas Quasthoff (Deutsche Grammophon, assez inégal malgré un superbe Freiburger Barockorchester) et Anna Bonitatibus (DHM, belle réalisation vocale mais direction poussive d'Alan Curtis) ont chacun enregistré des anthologies picorant çà et là dans les opéras de Haydn, avec toutes les limites imposées par cet exercice, un disque se signale par l'intérêt de son programme et la qualité de sa réalisation.

Michi Gaigg, directrice de l'ensemble L'Orfeo Barockorchester (photo ci-contre), est allée piocher dans la section XXIVb du catalogue établi par Hoboken, dévolue aux airs d'insertion. Cette pratique, courante au XVIII^e siècle, consistait à insérer des airs spécialement composés pour la reprise d'un opéra, généralement italien, sur une nouvelle scène. Haydn révisa ainsi nombre de partitions d'autres compositeurs pour les donner à Eszterhaza, en les augmentant d'arias de son crû. Pour citer quelques noms, celles qui composent ce programme prenaient place, entre autres, dans des œuvres de Cimarosa, Paisiello ou Anfossi. Il y est surtout question d'amour, des joies et des tourments qu'il apporte, contentement, incertitude, jalousie, dépit ; rien de bien original dans le paysage assez convenu des livrets d'opéra du XVIII^e siècle. L'inventivité de Haydn, qui, contrairement à une opinion trop répandue qui veut qu'il soit un piètre compositeur lyrique, ceux qui soutiennent cet avis lui reprochant, en gros, de ne pas avoir écrit les mêmes opéras que Mozart, transcende heureusement ces limites. Sa musique tour à tour espiègle, tendre ou sombre, est d'une grande sobriété et d'une belle efficacité, permettant à la voix soliste, à l'origine principalement celle de Luigia Polzelli, arrivée à Eszterhaza en 1779, avec laquelle le compositeur eut très probablement une liaison durant une dizaine d'années, de se montrer sous son meilleur jour sans jamais avoir à forcer sa tessiture.

Unter Lukawitz, le 16 juillet 1758.

Très noble et très respecté Maestro,
Quelle ne fut pas ma surprise lorsque l'on m'a remis, il y a quelques jours, une lettre de vous qui, ne m'ayant pas trouvé à Vienne, a repris sa route pour me rejoindre finalement dans cette campagne où mon maître aime à passer la belle saison. Je suis heureux des bonnes nouvelles que vous me donnez de votre santé - l'hiver a dû, en effet, vous sembler bien moins rude à Naples qu'à Vienne ! - et très honoré que vous ayez eu la bonté de m'entretenir quelque peu de vos projets. J'espère que les inquiétudes que vous nourrissez quant à aux incessants changements du goût se seront dissipées lorsque vous me lirez, et que vos chers Napolitains seront revenus à la raison ; ils seraient bien sots de ne pas fêter avec tous les égards possibles un homme qui, comme vous, a su ravir aux Muses tant de leurs secrets.

Puisque vous faites à votre élève l'honneur de vous enquérir de sa situation, vous devez savoir que j'ai quitté, au début de ce printemps, le service de Monsieur le baron Fürnberg, lequel a eu l'insigne bonté de me recommander à Monsieur le comte Morzin, lequel est grand amateur de musique, particulièrement celle de votre beau pays, dont sa bibliothèque possède de nombreux fleurons. J'ai pu notamment y consulter de très intéressants concertos sur le thème des saisons d'un certain Vivaldi ; je ne sais rien de cet homme, mais sa musique, bien que démodée, est écrite avec beaucoup de feu et d'esprit.
Le comte entretient un ensemble de taille certes modeste mais composé d'excellents musiciens. En ma qualité de directeur de sa musique, il me demande très souvent des sinfonie, non en prélude à l'opéra, mais qu'il soit possible de jouer pour elles-mêmes. Il ne saurait, en effet, être question pour lui de montrer un zèle inférieur à celui que l'on déploie dans la capitale, parfois jusqu'à la fureur, pour donner de telles œuvres. Je vous avoue m'y retrouver assez bien, la liberté que l'on m'octroie ne s'arrêtant, comme pour nous tous, qu'à l'obligation de plaire. Pour le reste, il m'est loisible d'expérimenter de nouvelles choses, favorisant ici tel instrument, là tel autre, glissant même parfois, cachée sous le masque de l'art, quelque mélodie entendue au village. Vous jugerez sans doute les âpres ritournelles d'humbles ménétriers impropres à réjouir les oreilles raffinées qui musent ici dans de superbes salons, mais je vous assure que, pour peu qu'on y emploie un peu de science, ces airs apportent ce qu'il faut de piquant et de surprise aux grâces que nos princes nous demandent habituellement de développer dans les musiques qu'ils nous commandent. Je prends la liberté, tout en implorant votre indulgence pour la faiblesse de mes talents, de soumettre à l'acuité de votre jugement le Finale d'une sinfonia où j'ai eu recours à ce procédé. J'espère que le résultat ne semblera pas trop tudesque à vos oreilles italiennes.

Mais l'heure s'avance, très estimé Maestro Porpora, et je ne vais guère tarder à souffler la bougie qui m'éclaire, car je vous écris en goûtant la fraîcheur de la nuit, quand la journée qui vient de s'écouler avait dû tirer sa chaleur du cœur même de votre Vésuve. Puissent ces quelques lignes vous apporter une nouvelle fois le médiocre mais sincère témoignage de la reconnaissance de ce lui qui est à jamais votre très dévoué serviteur,

Giuseppe Haydn.

Je vous serais reconnaissant, Monsieur le Comte, d'avoir l'obligeance de me faire connaître votre sentiment assez tôt pour que je puisse, à mon tour, informer Haydn, qui, pour l'heure, ignore tout de mes projets le concernant. Il pourrait y voir du mécontentement à son égard, quand les raisons qui me poussent à me séparer de lui sont toutes autres mais ne regardent pas un homme de sa condition. Si vous le jugez digne de votre chapelle, je lui ferai entendre tout l'avantage qu'il pourrait avoir à servir un maître tel que vous et dès son accord, que je me fais fort d'obtenir si tel est votre désir, je le tiendrai quitte de tout engagement à mon égard.

Dans cette attente, j'ai l'honneur d'être, Monsieur le Comte, votre très dévoué et très obéissant serviteur,

Karl Joseph von Fürnberg.

J'ai mis dans le Salve qui sera joué demain toute la science que j'ai acquise jusqu'à maintenant auprès de ceux qui ont bien voulu m'instruire, mais j'y ai déposé bien plus que ceci, mon amie. Je l'ai voulu débordant d'autant de tendresse qu'il est loisible d'en user dans une pièce sacrée, j'ai désiré que la voix seule du premier air glisse comme une caresse lumineuse sur un fond de cordes soupirantes, j'ai souligné les mots vita et dulcedo par des modulations pour que vous entendiez que vous demeurez ma vie et ma douceur. Puis, dans le second air, j'ai brisé l'exultation de l'assemblée en faisant entrer adagio la soliste et en lui faisant descendre pas-à-pas la gamme sur les mots « gémissant et pleurant dans cette vallée de larmes » afin que nul n'ignore que ceux qui, séparés, seront dorénavant solitaires, pleurent quand ceux qui les ont condamnés se réjouissent. Je ne vous dévoile pas tout ; la musique parle à ceux qui savent l'écouter, et je suis certain que vous entendrez le message que je vous délivre à travers elle.

Je suis « né » à la « grande musique », comme on se plaisait à la nommer à une certaine époque, à l'âge de onze ans en cours de musique avec le fameux (et pour moi viscéral) Allegro con brio de la 5^ème Symphonie en ut mineur de Ludwig van Beethoven. Je ne répèterai ici ni dans quelles circonstances exactes, ni les sensations que j'ai ressenties. Cependant, c'est durant cette même année bénie que j'ai découvert Papa Haydn, toujours lors d'un cours dispensé par un grand professeur qui avait l'art et la passion vraie de transmettre ce qu'il y a de plus beau, sans doute, en ce monde : la Musique.

La première fois qu' Haydn est venu me rendre visite, ce fut par ses symphonies La Surprise et L'Horloge. Et là, ce fut une véritable révélation. Depuis, il n'est point un jour de la semaine où je ne me laisse sciemment guider pour un voyage magique par un de ses quatuors, une de ses symphonies, un de ses concertos. J'aime sa simplicité, sa spiritualité, son classicisme juvénile généreux où s'offrent toujours maintes trouvailles et surprises. Rien n'y est futile, fortuit, déplacé. Tout y coule sereinement, sans emphase. Tout y est pensé avec intelligence et générosité, pur, évident.

Le choix musical de Cyrille :

Symphonie en ut majeur, Hob. I.82, dite « L'Ours » :

I. Vivace assai.

Tafelmusik.

Bruno Weil, direction.

Symphonies parisiennes, volume 1. 1 CD Sony « Vivarte » SK 66296.

Ghislaine, auteur du blog Vermischter Stil.

Premier août 1798, victoire de l'Amiral Lord Nelson sur les troupes napoléoniennes à Alexandrie. Franz Joseph Haydn est alors requis par la composition d'une messe en l'honneur de la Princesse Esterhazy, dont la première est prévue pour le quinze septembre. C'est lors de l'exécution de cette première qu'il fut décidé de nommer cette messe, initialement désignée par Haydn Missa in angustiis (« Messe pour des temps difficiles »), Messe Nelson, suite logique du séjour londonien de Haydn. Elle est la troisième des six messes composées pour répondre aux obligations de sa charge de Maître de Chapelle du Prince Esterhazy.

Il apparaît nécessaire, pour comprendre cette composition, d'avoir en mémoire les symphonies composées par Haydn à Londres dans le milieu des années 1790. Cette messe, d'une durée d'une quarantaine de minutes, l'un des chefs-d'œuvre du compositeur, à la fois grandiose et jubilatoire, est probablement la plus élaborée de celles de Haydn. Instrumentation étrange : trois trompettes, des timbales, un orgue solo (réminiscence de la Missa Brevis en do majeur dite du « solo d'orgue » KV 259 de Mozart ?), cordes, ainsi que les parties vocales soli et tutti habituelles, ton peu commun de ré mineur. La structure externe de l'œuvre ne prépare pas l'auditeur à la férocité de l'ouverture avec ses motifs insistants pour trompettes et tambours. Le Kyrie, classique des messes du dix-huitième siècle [ici, Kyrie, Allegro moderato, ré mineur ; Christe, fa majeur ; Kyrie, ré mineur] est, dès les premières mesures, abrupt, soudain, voire brutal, avec des chœurs dominants, souvent forte, énergiques, comparée à l'intervention des solistes, assez modérée. Œuvre liturgique confinant à la structure symphonique, la Messe Nelson relève, à mon sens, à la fois de l'angoisse et de l'allégresse. De l'opposition brutale des différentes parties naît l'étrange sentiment d'une composition parfois martiale, toute de contraste entre douceur, tendresse et violence et c'est cette opposition que mon oreille perçoit en premier lieu. Ecouter un Kyrie d'une telle intensité, c'est recevoir un coup brutal. C'est balancer, tout le temps que dure l'écoute de la composition dans son intégralité, de la sérénité à l'angoisse, de la violence à la paix, de l'abattement à l'espoir. Crainte est le mot qui m'apparaît le plus approprié pour exprimer l'impression d'ensemble se dégageant de l'œuvre.

Haydn a donné à cette messe une véritable puissance symphonique. On ne peut qu'être frappé par l'intensité et la vigueur du souffle dramatique de l'œuvre, par son énergie jubilatoire, par ses nombreux passages opératiques, et par la tendresse quasi romantique de son Agnus Dei. Une transition, un glissement vers la musique du dix-neuvième siècle ?

Le choix musical de Ghislaine :

Messe en ré mineur, dite « Messe Nelson », Hob. XXII.11 :

Kyrie.

Susan Gritton, soprano. Pamela Helen Stephen, mezzo-soprano. Mark Padmore, ténor. Stephen Varcoe, baryton.

Collegium Musicum 90.

Richard Hickox, direction.

Messe « Nelson », Ave Regina, Messe en fa majeur. 1 CD Chandos CHAN 0640.

Grégory, auteur du blog L'Estro armonico.

Lorsqu'on évoque Haydn, c'est immédiatement une image de l'âge d'or de Vienne, une autre d'un homme en perruque (oui, je suis désolé de le réduire à cela, d'autant qu'alors tout le monde en portait, des perruques) au visage grave, au regard songeur, et quelques mesures incisives qui me viennent à l'esprit. Que de stéréotypes ! Et pourtant, c'est l'image qu'en a une bonne partie des gens lorsqu'ils ne le connaissent pas vraiment et qu'ils se prennent, quelques secondes plus tard, à se demander s'il ne l'ont pas confondu avec Haendel (dont la proximité phonétique, soyons cléments, peut prêter au malentendu). Une dernière image me vient encore à l'esprit, même si elle tient davantage de l'anecdote romantique : le jeune Haydn, âgé de neuf ans et enfant de chœur à la cathédrale Saint Étienne de Vienne, qui enterre, sans le savoir, un brillant musicien et compositeur réduit à la misère, Antonio Vivaldi. L'anecdote est plus symbolique qu'attestée, mais lorsqu'on en approche un peu l'œuvre, les Symphonies « Le Matin », « Le Midi », « Le Soir » ou Les Saisons de Haydn ne sont pas sans évoquer un œdipe que l'on passe sous silence, en la personne du prêtre roux. Voici donc « mon » Haydn, un homme connu au travers de stéréotypes et dont le surnom de « Papa » ne peut que traduire, au-delà de la simple filiation artistique, une réelle tendresse de la part de son plus célèbre élève, Beethoven, pour ses qualités humaines notamment. Ce Haydn, dont l'énergie et la joie de vivre transparaît dans ses symphonies, ses quatuors et trios avec piano qu'il révolutionne, demeure mal connu, à mon sens.

C'est d'ailleurs assez étonnamment que j'ai découvert ce compositeur. Je savais, bien sûr (comme « il faut savoir »), qu'il avait réellement inventé un langage totalement neuf dans la musique instrumentale. Et le reste ? Pourquoi ne retenir d'un compositeur que son originalité ? Pourquoi ne pas reconnaître qu'il excellait aussi dans des domaines où il était un peu moins « avant-gardiste » ? Quel choc ce fut lorsque j'ai eu le bonheur d'entendre furtivement, par le plus grand des hasards, une aria du Ritorno di Tobia, « Anna, m'ascolta ! » ! L'œuvre est bien religieuse - puisqu'il s'agit d'un oratorio - mais elle est très largement pénétrée d'opera seria. Classique ou encore baroque ? Les arias da capo alternent avec les récitatifs de manière systématique, un chœur introduit et conclut chaque partie, une surcharge ornementale fait pétiller l'œuvre de la première à la dernière note, l'influence de Gluck est manifeste aussi dans les récitatifs accompagnés qui deviennent le siège effectif du drame et plus un simple développement des événements. Là où il s'en écarte, c'est dans la longueur de ses arias. Alors que Gluck en privilégie plutôt la concision du propos, Haydn le développe et lui confère des dimensions conséquentes. La voix y est, comme souvent, un instrument parmi d'autres et le compositeur impose son langage musical personnel qu'il a pris soin de développer dans ses symphonies : langage clair et épuré, accentuation des passions, soif d'ampleur, d'espace, de liberté et second degré aussi (un aspect souvent oublié). Fureur de vivre, avec ses joies et ses peines, tout simplement, voici qui pourrait résumer la musique de Haydn.

Le choix musical de Grégory :

Il ritorno di Tobia (1775/1784), oratorio en deux parties, Hob. XXI.1 :

Aria « Anna m'ascolta ! » (Raffaelle).

Roberta Invernizzi, soprano.

Capella Augustina.

Andreas Spering, direction.

Il ritorno di Tobia. 3 CD Naxos, 8.570300-02.

Henri-Pierre, auteur du blog Le blog de HP.

La première impression produite par un musicien ne s'efface jamais de l'esprit, surtout si elle est aussi paradoxale que celle que fut pour moi la découverte de Haydn ; en effet, de prime abord le grand Joseph m'a dé-concerté.

Je devais avoir douze ou treize ans et, déjà, pour moi l'Histoire était chose vivante, Versailles et l'Ancien Régime n'avaient déjà pas beaucoup de secrets pour moi, surtout ma période favorite celle du dernier roi et de l'émouvante figure de Marie-Antoinette. Mais « mon » Versailles n'était pas encore celui des délicatesses paysannes d'une Reine éprise de nature mais bien celle des dorures, des fastes, des grands habits à l'Étiquette et tout le rituel mourant d'une Cour encore sacralisée. Marie-Antoinette aimait Haydn et Gluck, j'aimais donc Haydn et Gluck, mais aussi Grétry et Balbastre et certain chevalier Saint-Georges. La période classique viennoise de Haydn m'enchantait ainsi que la période "parisienne" et sa Symphonie « La Reine ». Cependant, ô horreur, de découverte en investigation je découvris « La Poule » : sa fantaisie primesautière et caquetante me parut franchement d'inspiration commune, ordinaire ; ce n'est que quelques années plus tard que les évocations de Trianon et des « fermières » en mousseline me réconcilièrent avec cette charmante symphonie.

Que dire encore de Haydn pour le piètre musicien que je suis ? Que je révère l'homme qui, dans un monde de jalousies entre musiciens célèbres, honorait la mémoire de CPE Bach et dont l'amitié vis à vis de Mozart touchait à la dévotion ? Le palais Esterhazy dont je ne manque jamais de visiter les progrès des restaurations faites par les Hongrois fut le séjour privilégié de notre musicien, l'esprit et la lumière qui émanent de ce lieu lui doivent certainement beaucoup. Peu à peu j'étais ébloui par l'immense diversité de ce talent qui, du classicisme au Sturm und Drang, fut pratiquement le père du quatuor à cordes, ouvrant ainsi la voie à ces œuvres de Beethoven et de Schubert auxquelles je suis si attaché.

Mais puisque ce cher Jean-Christophe me demande de choisir une œuvre, et bien à mon tour de vous dé-concerter par un choix ni Versaillais, ni préromantique mais uniquement lié à une phase de ma vie. Casablanca, il y a bien longtemps, j'étais jeune coopérant et je partageais un appartement avec mon ami de toujours Lewis. Lewis a toujours adoré, et pratiqué, la musique ; je dois dire que parfois les filles de Jephté et autres cantates Ino me semblaient un peu trop intrusives et indiscrètes. J'arrivai rarement à glisser entre deux envolées lyriques un vinyle des Stones ou des Pink Floyd. Je m'en plaignis et la vengeance fut cruelle : à l'heure méridienne dès lors que mon esprit commençait à s'embrumer et rejoindre le monde des vapeurs immatérielles, Lewis passait en sourdine la deuxième des douze Symphonies londoniennes de Haydn, dont le début du premier mouvement, cet adagio si doux, accompagnait avec délices la dérive de ma conscience et, tout à coup, bang !, l'accord fortissimo de tout un orchestre ponctué d'un terrifiant coup de timbale m'envoyait en lévitation et ma sieste était définitivement compromise. Pour une Surprise c'en était une, tenez, écoutez-la, Jean-Christophe ne vous la refusera pas...

Le choix musical d'Henri-Pierre :

Symphonie en sol majeur, Hob. I.94, dite « La Surprise » :

II. Andante.

Orchestra of the 18th Century.

Frans Brüggen, direction.

Symphonies Londoniennes, 4 CD Philips Classics 442 788-2 (indisponible).

Philippe, auteur du blog Le poisson rêveur.

Avec la série des six quatuors de l'opus 76, je trouve que Joseph Haydn initie, près d'un siècle à l'avance, toutes les bases de la musique de chambre moderne. La filiation partira tout naturellement de Mozart dont les quatuors, aussi brillants soient-ils, ne peuvent cacher le fait que le génie salzbourgeois évolue sur un des rares domaines de composition où il n'invente pas vraiment, l'emprise du maître viennois étant trop forte. Elle continue avec Beethoven et Schubert bien sûr, mais va bien au-delà. A écouter les quatuors des plus grands compositeurs de musique de chambre du XIX^e siècle comme Brahms, ou Dvorak, pourtant nourris à la musique romantique, on ne peut s'empêcher de penser encore à ... Haydn, toujours Haydn, dont on mentionne trop souvent - et à tort - le caractère un peu rugueux, strict et répétitif de sa musique, et dont on ignore trop vite l'inventivité et, ne l'oublions pas, une bonne dose de second degré. Je trouve que c'est dans sa musique de chambre, plus spécifiquement la série des quatuors de l'opus 76, pour revenir à ces derniers, que son génie se révèle le plus. Il semblerait que Haydn soit d'ailleurs le véritable créateur de cette forme, mettant en place de façon exemplaire un dialogue parfaitement construit entre les différents instruments.

Du premier au sixième quatuor, Haydn révèle une musique d'une limpidité et d'une évidence inouïes. L'architecture de ces pièces révèle une maîtrise exceptionnelle de la composition pour quatuor à cordes. Qu'il s'agisse par exemple des ténébreux adagios du 1^er quatuor en sol majeur ou du 4^ème quatuor en si bémol majeur qui annoncent incroyablement le 13^ème de Schubert, du final, Vivace assai, du fameux Quatuor en ré mineur « Les Quintes » évoquant, avec ses racines presque « tziganes », une filiation frappante avec Dvorak, je trouve que la maturité et le caractère visionnaire de ces quatuors sont fascinants. 

L'autre caractéristique de ces quatuors réside dans leur plénitude et leur ampleur sonores qui leur confèrent parfois un caractère presque symphonique. C'est très marquant dans le célèbre 3^ème quatuor « L'Empereur » et ce de bout en bout. Haydn va même jusqu'à, par certains points, annoncer la grandeur des symphonies brucknériennes, par exemple, dans le 4^ème quatuor appelé « Lever de soleil » en référence au lent développement du thème principal des violons à l'ouverture du premier mouvement (Allegro con spirito). Ce 4^ème quatuor est indéniablement l'un des plus achevés de la série.

Je trouve vraiment que ces six quatuors sont admirablement initiateurs des grandes phrases du romantisme allemand, tout en gardant un grand classicisme formel. La rigueur de leur composition allie à la fois une grande limpidité, une transparence cristalline avec un très fort pouvoir narratif.

La version que j'ai beaucoup écoutée est celle du Quatuor Takács (DECCA). Elle est vive, avec beaucoup de musicalité mais pêche parfois par une trop grande légèreté, un tempo trop rapide et expéditif. J'ai ensuite découvert l'admirable version du jeune Quatuor Jerusalem (Harmonia Mundi) qui apporte l'équilibre, l'ampleur et la finesse que l'on attend sur le 2^ème quatuor « Les Quintes ». Dommage qu'ils ne se soient pas lancés, à ma connaissance, dans une intégrale des opus 76.

Le choix musical de Philippe :

J'ai choisi de vous faire entendre le premier mouvement, Allegro con spirito, du 4^ème Quatuor en si bémol majeur opus 76 (Hob. III.78) par le Quatuor Modigliani, belle version, élégante et racée (malgré la réverbération du son d'église...).

Jean-Christophe, auteur du blog Passée des arts.

J'ai rencontré Haydn en 1992, à l'occasion de la sortie de l'enregistrement des Saisons dirigé par John Eliot Gardiner. Je me souviens encore de la surprise du disquaire qui m'en avait conseillé l'achat lorsque je lui ai avoué que je n'avais jamais, jusqu'alors, entendu la moindre œuvre du maître d'Esterhaza. Depuis ce jour, malgré quelques éclipses, je ne l'ai pas beaucoup quitté, et la découverte progressive de sa production m'a conforté dans la conviction de me trouver face à un homme dont la prodigieuse intelligence va de pair avec une sensibilité exacerbée que son peu de goût pour la confidence ne nous permet sans doute pas d'appréhender pleinement. En voici un exemple.

Fin 1805, alors qu'il a définitivement cessé de composer depuis presque trois ans, laissant inachevé son ultime quatuor, le manuscrit de sa Messe brève en fa majeur, une œuvre de jeunesse sans doute composée en 1749 alors que Haydn appartenait encore à la maîtrise de la cathédrale Saint Étienne de Vienne, refait surface. Tentons d'imaginer un instant l'émotion du compositeur le plus fêté d'Europe retrouvant, au soir de sa vie, alors que la maladie l'empêche de créer, une partition qu'il croyait perdue et dont les parties vocales solistes furent peut-être écrites à l'intention de son frère Michael (qui mourra en 1806) et de lui-même. Si ce qu'il en a dit, « me plaisent particulièrement, dans cette œuvrette, la facture mélodique et une certaine fougue juvénile », peut sembler un peu neutre, le fait qu'il n'ait pas corrigé les fautes d'écriture qui existent dans cette composition, comme s'il souhaitait garder intacte la fraîcheur d'inspiration de sa jeunesse, n'est-il pas révélateur du poids affectif que revêtaient à ses yeux des pages que bien d'autres, à sa place, se seraient empressés d'amender ou de faire disparaître ?

Cette anecdote constitue, à mes yeux une preuve (parmi bien d'autres) que c'est dans un sillon aussi étroit qu'incertain entre le discours officiel et les rapports que le compositeur entretenait avec sa musique - sa diffusion, sa préservation, ses différents états - qu'il nous faudra tenter, dans les mois à venir, d'entrevoir un peu du véritable visage de Haydn.

Le choix musical de Jean-Christophe :

Messe brève en fa majeur, Hob. XXII.1 :

Benedictus et Agnus Dei.

Susan Gritton, soprano. Pamela Helen Stephen, mezzo-soprano.

Collegium Musicum 90.

Richard Hickox, direction.

Messe « Nelson », Ave Regina, Messe en fa majeur. 1 CD Chandos CHAN 0640.

[Première publication : 24 janvier 2009]